蘇丹，清華大學藝術博物館副館長、清華大學美術學院教授、清華大學文化經濟研究院副院長。兼任中國美術家協(xié)會環(huán)境設計藝術委員會主任、中國建筑學會室內設計分會理事長、米蘭新美術學院和多莫斯設計學院客座教授、上海大學上海美術學院特聘教授、澳門科技大學博士生導師。著名設計師、設計教育家、評論家和藝術策展人。主要從事當代設計教育轉型研究、現(xiàn)當代藝術博物館策展理論與實踐研究、創(chuàng)造性的非遺保護路徑研究，以及工業(yè)遺產保護與文化創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展研究。
在蘇丹教授看來，環(huán)境設計并非易事，其綜合性非常強，它要求綜合的思維、綜合的方法，視角的變化也導致其跨學科的特性。同時它是邊緣性的學科，但是邊緣性恰恰是它的活力所在。環(huán)境設計這個專業(yè)從1988年至今已經30多年了，但現(xiàn)在的主流還停留在比較淺薄的層面，而其實“環(huán)境”是一個厚重的、深刻的、讓人突然驚覺的詞。設計師更需要一種信念，一種使命感。首先你要熱愛自己的行業(yè)，建立某種像信仰一樣的東西。你認為設計有價值、有意義而選擇了它，就不要把它作為一個跳板，這是非常致命的。只有信仰堅定的人，才能日益精進。
《設計》：您認為當代設計教育需要在哪些方面進行轉型，以適應時代的發(fā)展？
蘇丹：中國當代設計有幾個瓶頸問題。第一，因為中國現(xiàn)代設計還需要明確，所以對工業(yè)文化的認知需要加強。這些年雖然一直在做，但我覺得還不太系統(tǒng)，幅度也不夠寬；第二，我認為注重思維邏輯訓練的同時，還應該注重對體感的訓練。體感其實跟過去的手工操作實踐是非常相關的，如果忽略則貽害無窮，不利于我們進步；第三，它是一個美學層面的關系?，F(xiàn)代主義認為設計美學是一個自身的東西，其間的邏輯是工業(yè)文化，于是就產生了一套自己獨立的美學觀，這種想法在特定時期是應該鼓勵的，但我認為它不全面，甚至有些偏執(zhí)。
今天的美學營養(yǎng)既有內生的，也需要環(huán)境補給。環(huán)境中的美育知識和觀念來自何處呢？過去跟美術教育有關，包括造型的訓練，還有傳統(tǒng)文化的浸潤。但是我認為，如今應該更加關注當代藝術這個領域，當代藝術對當今設計的影響是非常大的。但在主流體系里，似乎會刻意將這兩個東西區(qū)隔開來，當代藝術被打上了一種錯誤的標簽，這確實應該警惕。我們應該主動去接納當代藝術，去了解當代藝術。
主流美術界認為當代藝術都是胡鬧，這是缺乏對當代藝術的基本認識。實際上，今天既有觀念的變革，也有技術手段的更新，還有藝術觀念更加平等之下的新形態(tài)的藝術。它首先是觀念的不同，方法上、形態(tài)上是我們過去所不熟悉的，但是在社會生活里，在商業(yè)環(huán)境中，當代藝術非?；钴S，它離大眾的生活非常近，取得的效果也是非常好的。而主流美術界對它比較排斥，因為它建立的形態(tài)突破了過去對形態(tài)定義的框架，比方說，它不再強調模仿的能力和技巧，不再炫耀造型的技術，它具有一些文本上的意義，這些相對過去對美、對藝術的定義都發(fā)生了一些變化，一些突破。所以大家認為很多東西不再注重基礎，已經沒有門檻了。
其實好的當代藝術也是非常深刻、非常扎實的。在藝術創(chuàng)作以及我們解讀它的過程中，依然能夠感受到那種深厚的、非常直接的東西。中國當代藝術人很國際化，很開放，跟商業(yè)和日常生活結合得很密切，這點不像主流藝術，很多時候是掛起來然后再倡導讓其走進生活、貼近人民。你從語境就可以判斷哪些走得離生活更近，就是那些不需要聲張的東西。
2016年 米蘭三年展海報
2016年 蘇丹&Italo&Marc在米蘭三年展-移動的演進的學校展館前
《設計》：中國的設計教育如何走向國際化？
蘇丹：中國設計教育走向國際化也是一個老問題了，我覺得應該談“借鑒”。20年前這個話題沒那么重要，但是我們非常迫切地向國際化發(fā)展，我一直參與在這個過程中。20年前的國際化從亞洲的中-日、中-韓之間開始做起，逐漸走向歐洲、美國這樣一個發(fā)展路徑。
所以從目前這種大格局來講，實際上所謂的國際化業(yè)已存在。從地理范圍看，我們和各區(qū)域的院校、機構之間都有一定的交流。但是我認為所謂“國際化”交流的過程中應該有所沉淀，比如什么是國際化的根本？有哪些理念可以提取出來？這些需要歸納和總結。其實到目前大家還處在第一階段，還在建立一些迎來送往的關聯(lián)，項目合作很少，僅僅5%-10%的學校有課程合作。
我們十幾年前就有課程合作，項目合作其實會更難一些，目前開展項目合作的還比較少。國際化的目標是什么？面對人類未來的文明，設計該如何應對？這首先是個共同命題，大家都有責任，并不取決于你處在哪個區(qū)域。今年出于疫情的緣故，這句話現(xiàn)在的語境略微受到質疑。首先是出行不便，各國采取了多種防范措施，還打貿易戰(zhàn)，但我認為它依然是大勢所趨、不可阻擋的，畢竟互聯(lián)網的溝通讓大家了解了彼此，至少是看到了現(xiàn)象。知識體系的這種開放和平等，讓我們分享到很多過去不了解的知識和人類精英的話語。建立在這個基礎之上，就可以推演出未來的一種可能性。
所以我認為，當代的設計應該在未來有一定的基本指向。這種指向就是，人類的文明既是統(tǒng)一的、有共性的，同時又是豐富多彩的，關照理性的同時，也要尊重它所處的地域，它所帶來的歷史資源以及獨特的生活方式。人類的平等代表著相互尊重，這是當代設計中一個很重要的前提，它應該考量這些內容，應該在這個前提下指導設計。設計給人類提供了一種服務，給人類的技術提供了一種支持——讓技術更加市場化、社會化的一種支持。
由此便可以概括出當代設計國際化的目標，比如它對傳統(tǒng)的尊重，對當下的關注，它一直是處于流動中的一種平衡。歷史也是如此，一直都是扶老攜幼、瞻前顧后的，這便是設計史傳達給我們的。
2019年 第二十二屆米蘭國際三年展中國館現(xiàn)場
2019年 總策展人蘇丹教授在中國館
《設計》：您關注設計教育國際化20年，能不能舉出一兩個關于交流后對我們產生了切實影響的例子？
蘇丹：2000年，中國建筑學會室內設計分會組織了一場大規(guī)模的中韓交流活動，參與院校27所，當時采用工作坊的方式，在中國和韓國各一個星期。在我校，我就把這種模式變成了和韓國大學之間每年的固定交流項目，一直持續(xù)到2007年。我發(fā)現(xiàn)韓國教育的國際化程度非常高，教師來自全球，很多本國的教師也都在世界范圍內接受過教育；韓國的訓練方式更為民主化，知識傳播方式更多的是討論，老師也善于傾聽。20年前我覺得這是很陌生的概念，概念的推導過程變成了設計中非常理性的一個環(huán)節(jié)。它的教育是很有控制性的，包括老師在每節(jié)課規(guī)定的內容討論到何種程度，然后調研到實踐，然后進行再討論，每個階段設定的目標都很明確。在中國，現(xiàn)在大致有20個學校能做到，大多數(shù)還是灌輸式的、強制性的，由老師主導一切，沒有激發(fā)出學生的狀態(tài)。
在這個交流過程中，我發(fā)現(xiàn)設計是一種實踐性的課程。中國那時強調的是資料集，而我們看到韓國學生的動手能力非常強，他們對物料、加工技法以及工具等都相當熟悉。在工坊里，男孩女孩都能很熟練地使用工具，在空間現(xiàn)場的工作能力也很強，女孩子架個梯子爬上爬下布置空間，一晚上成果就出來了，令我們很震驚。2005年前后，中國的院校包括像清華美院這樣的學校還是提倡圖紙，大家都是以圖紙去呈現(xiàn)。這種方式讓學生和未來從業(yè)之間隔了一條河，這條河就是一直習慣于表現(xiàn)而不善于制作，而實際上設計強國的設計師都是善于制作的、熟悉材料的，除了思維，他們的身體也參與了創(chuàng)造過程，這就是觀念上的巨大差異。
2007年之后我開始接觸歐洲。那時開始和米蘭理工的教學課程合作，我發(fā)現(xiàn)歐洲的設計學院中工坊很強大，設備齊全，管理有序，管理者也不再是木匠師傅，而是接受過高等教育、文質彬彬的教師。這和中國的情況反差強烈，中國基本上是木匠在控制工坊，而歐洲卻是知識分子在掌控。到了瑞士之后，我發(fā)現(xiàn)瑞士的學校也是如此，他們管理工坊的師傅都很睿智。我認為這也是一種教育理念，因為重視實踐所以形成了這種教育模式，它所形成的固定的行為模式、思維模式和方法論，學生會在進入社會之后呈現(xiàn)出來。然而，在中國的設計教育體系下孵化出來的學生最終大都是待在辦公室畫圖，他們不太傾向于去研究工藝。過去一度認為研究工藝是恥辱的，是我們傳統(tǒng)文化里的糟粕。如果知識階層不去帶動工藝技術的發(fā)展，就很難從一線工人的角度去促進它、修改它、改良它，這些細節(jié)會影響到設計的品質、成果的品質。
這是我國際交流多年的一些感受。當然，在這個過程中我也看到了教育的多樣化，設計教育發(fā)達的國家，每個學校的教育模式都不太一樣。比如在意大利，我至少見到過四五種不同類型的設計教育。市場對多元化是有需求的，需要不同層面的設計師來共同促進社會對設計的創(chuàng)造。這種變革如何影響生活美學，如何影響社會文明的形態(tài)，值得探究的層面很多。
2020年 “窗口2020——疫情時期圖像檔案展”
2020年出版的新書《鬧城》
《設計》：您認為國內的學生和設計師群體需要在哪些方面進行提升？
蘇丹：對學生來講，在學校里要盡量關注不同的教育模式，然后對自己提出一種切實要求。人在接受教育的過程中，一定程度上是可以自己去選擇的，這是對自我人生的一種規(guī)劃。不一定所有的東西都適合你，所以在學校接受教育的同時，你關注其他的教育模式也不一定是壞事，因為適合才是最好的。在網絡時代，很多學校的資訊都公開了，當今學生的幸福之處就在于，他們有可能尋覓到適合自己的東西。過去你只能去適應你所面對的教育母體，今天則不同，你有余地去選擇自己真正喜歡的。
設計師更需要一種信念，一種使命感。我發(fā)現(xiàn)如今大多數(shù)設計師比較務實，時間久了他可能會開始厭倦這個職業(yè)，原始積累完成以后，很多設計師會選擇轉行。首先你要熱愛自己的行業(yè)，建立某種像信仰一樣的東西。你認為設計有價值、有意義而選擇了它，就不要把它作為一個跳板，這是非常致命的。只有信仰堅定的人，才能日益精進。
但現(xiàn)在普遍存在的問題是，衡量人成功與否，都只關注你是否掙了很多錢，是否控制了很多的物質。這導致最后選擇的結果就是什么職業(yè)更容易獲得財富，就轉向什么。我看到很多設計師都有某種逃跑的跡象，因為做設計實際上它很細致也很繁瑣，同時又處在一個弱勢地位。除了明星設計師以外，不管是日本、歐洲還是北美，很多設計師都過著清苦、簡單的生活。并不是說成為設計師，就會一下獲得精彩富足的人生，這兩者沒有本質的聯(lián)系。所以，設計師要踏實下來，安心地去做設計，為人民和社會服務。這個理念說起來可能有點兒空，但我認為非常重要。
2018年1月，崔愷院士和蘇丹教授以及日照科技館團隊赴日內瓦向丁肇中先生匯報展陳方案
2018年9月29日照會議，蘇丹教授與丁肇中先生的合影
《設計》：您曾負責2015年米蘭世博會中國館的設計，在境外做項目和在國內有哪些異同？
蘇丹：很有幸我當時在意大利工作了半年，那期間我每個月都在中國和意大利的工作現(xiàn)場之間往返，我覺得兩邊的系統(tǒng)完全不同。意大利的設計教育很發(fā)達，是全球化的。在世博工作場地有來自全世界的設計師，其中，發(fā)達地區(qū)的設計師與制造商、材料商之間的關系比我們更密切，他們把控制造過程的能力很強，對環(huán)保法、勞動法都很熟悉。中國設計師就不太了解這些事項，這也是我們整個社會所缺乏的內容。
我們知道今天所提倡的全球化是什么路數(shù)，最終的設計產品制造出來，它也要像汽車一樣經歷全球化的制造體系，最后組裝起來。建筑也是這樣，一部分是中國做的，一部分可能是意大利做的，還有一部分可能是日本做的，空調可能是美國的……但是最終它是一個大家互相配合的全球化概念。
2016年做米蘭三年展的中國館時，和意大利東部的學校合作過，我們的影響還是不錯的。我們當時有國際化的討論團隊，我的合作者是伊塔洛.羅塔（ITALOROTA），他是改造巴黎奧賽美術館的主要負責人之一，所以當時我們在米蘭三年展設計博物館的戶外建造了一個獨立的小房子，并在里邊做展覽，我的話題也比較小。歷經半年期的展程，中國有40多家媒體對此進行了報道，包括央視、人民日報、新華社等，國際的媒體包括東西雜志、紐約時報等，大致有175篇。我們那一屆的主題叫“21世紀人類圈”，這是在國際合作的基礎上大家討論出來的話題。后來我們看到2019年米蘭三年展的主題其實就跟這個類似，所以我當時還是相當敏感的。我們在選擇這個主題的時候，也是大規(guī)模的國際合作，其間談到了教育，我們建立的形式是一個流動的課堂，討論的問題是“21世紀人類圈”。這個話題首先就是一個全球關注的內容，那么究竟關注什么？關注是有一套邏輯的，有積極基礎的。過去有些話題很陳舊，有些話題很欣慰，有些話題很成熟，這種關注的論斷必須是處于這個圈子，并且非常熟悉這個話題，才有可能生成。
日照科技館 館內展陳部分
日照科技館內部
《設計》：作為策展人，您如何評價一個展覽的設計？
蘇丹：展覽的設計最終可以通過結果去評價它在社會上的影響力，一個角度是“你影響的是什么層面的人”；另一個角度是從文本去解讀，就是一個展覽到底想要講什么事情，講什么道理，這個道理的傳達宣講是否清晰，是否成立，是否經得起學界的推敲批判，是否經得起這些知識系統(tǒng)的評價；第三，展覽靠什么打動人心。不是靠文本本身，而是靠展覽的技巧，文本是藏在背后的。同樣的物料和內容，在怎樣的空間，以怎樣的方式才能有別于他人？這其中既有策略，也有策展人對空間的感知，對藝術品的認知。其間有它獨特的敘事邏輯，所使用的敘事方式是平行的、交叉的，還是單一的，按照這個時間的趨勢或者空間的構架，我覺得它有很多方式。
策展人不是寫篇文章就完成任務了，他要有現(xiàn)場經驗，包括和藝術家長期的交流，然后將藝術家的創(chuàng)造性和在創(chuàng)造過程中的發(fā)想通過一個展覽呈現(xiàn)出來。其中既有形式的東西，也有文本的內容，所以好的策展人和藝術家之間的來往是相當密切的，這建立在一個長期交流的基礎之上。
現(xiàn)在高校已經開設了策展專業(yè)，但是我認為策展專業(yè)應該設置在碩士以上，本科做展示設計是可以勝任的。而策展人首先是一個大知識分子，是像導演一樣的藝術家。他應當具備非常綜合的能力，應當是一個強大的執(zhí)行官，熟悉行政系統(tǒng)，同時也是人脈廣泛的社會活動家，有良好的社會關系，能拉來資金和各種空間。全世界優(yōu)秀的策展人多說也就幾百人，極為著名的也就200人左右。
好的展覽要籌備兩到三年。較為特殊的情況，就在于你的反應速度和時間性，它需要快速做出反應，快速集結人群，快速發(fā)動媒體，快速啟動社會資源。比如今年的“窗口2020——疫情時期圖像檔案展” 就是在幾個月內完成的，而且反響很好。但是都這樣也不現(xiàn)實，大多數(shù)展覽至少要經過半年以上的時間進行籌劃。
《設計》：您如何看待設計學科的復雜性和矛盾性？如何在現(xiàn)實的設計實踐中進行平衡？
蘇丹：設計學科的復雜性主要在于它的交叉性，以及對象不同所帶來的差異性，所以方法上其實相當多變，但并不是說每種設計都是按部就班推導出來的，還是有一定的偶然性在其中。所以我認為，設計的復雜性主要是源于它的不確定性。但它也具有相當程度的確定性，這種確定性概括起來就是功能和形式的關系：相互對立，相互統(tǒng)一；在時間線索上此消彼長。但在此消彼長的過程中，也經常會遇到卷土重來的情況。比如說到某個階段，內容都夯實了，你覺得該強調形式了，但是恰恰功能又會反過來制約你。再比如說，有些項目你強調在全球化的基礎上有地方性的表達，但恰恰有時候這種地方性的特征又會成為決定成敗的一個焦點問題。實際上還是法無常法。
但是從教育角度而言，幾個基本點要一步一步地來，從功能到形式，從理念到實踐，而在實踐過程中遇到的問題，則是非常多樣的。這其中還有人的因素，包括出資方，以及設計對象本身的文化傳統(tǒng)和屬性。所以說，針對一個設計目標，可能100個人會有100種答案，這就是它的復雜性和矛盾性。這就導致它非常多樣，非常不穩(wěn)定。而設計這個事物對于人類來講，也沒必要那么穩(wěn)定。
技術對于人非常重要，可能是成千上萬個設計師共同推導出來的一個成果，它在不斷優(yōu)化。不存在什么最好的設計，只有比較好的設計，也肯定有糟糕的設計。所以這個過程中允許很多種可能并存。比如咖啡機，市面上有很多種咖啡機，不存在最好的，但其中某個技術環(huán)節(jié)有最好的。
此外，設計的受眾群體很豐富，所以對它的評價也具有一定程度的不穩(wěn)定性。
《設計》：您是如何從環(huán)藝出發(fā)，實現(xiàn)在建筑、當代藝術、文學領域跨界的？
蘇丹：我本科讀的是建筑學，但那時也并沒有多么熱愛建筑，后來我反而覺得美術院校非常吸引我。20世紀80年代的時候，環(huán)藝還是個非常時髦的事務，建筑里邊也講環(huán)境，而且當時的環(huán)境是很有活力的，最活躍的一群建筑師和藝術家都參與其中。它并非如今某些建筑師解讀的那樣，說環(huán)藝是這個行業(yè)生造出來的一個概念，我認為這種說法相當不客觀，他們對環(huán)境專業(yè)的發(fā)展缺乏了解。當人類從環(huán)境來看待自身，看待我們的設計目標時，這是一種高級的進步，是一個新的事業(yè)，它有更博大的胸懷，觀照的問題也更多，所以它的思維決定了其特殊性，不再沉迷和執(zhí)著于本體。
行業(yè)興起之后，社會需求也一面跟進，所以很多設計師進入這個領域就是為了在市場上分一杯羹。學界也是如此，大家好像并沒有對環(huán)境的意味進行深入考量。我是為數(shù)不多堅持下來的人，一直不斷探究環(huán)境到底是先進還是落寞的事物，我認為它還是相當先進的。這兩年有一些建筑師已經意識到了這個問題，比如年輕建筑師華黎，他就認為環(huán)境恰恰是一個很先進的理念，我覺得這在他的創(chuàng)作中得到了反證。
其實環(huán)境設計并非易事，其綜合性非常強，它要求綜合的思維、綜合的方法，視角的變化也導致其跨學科的特性。同時它是邊緣性的學科，但是邊緣性恰恰是它的活力所在。所以我覺得環(huán)藝依然是一個強大的學科，但是這一支如何重新成長，梅開二度，這是需要時間的。環(huán)藝這個專業(yè)從1988年至今已經30多年了，但現(xiàn)在的主流還停留在比較淺薄的層面，只把它作為一個人工環(huán)境，諸如把房子做好，里邊的裝修做好，有點文化就好。
其實“環(huán)境”是一個厚重的、深刻的、讓人突然驚覺的詞。
當然環(huán)藝與我的書寫并沒什么直接的關系，書寫是天性，我喜歡用文字表達。90年代初在中央工藝美院的時候，張綺曼老師經常帶著全系的教師們在國內做各種項目，那時候有好多直接委托的大型項目，我的角色是做一些外立面、門頭等，另一項重要工作就是撰寫設計說明。那個時期一完成項目就讓我寫說明進行闡述，我就必須“扯”得深刻一點兒，跟地域文化等在線索上、題材上湊到一起。我就是從那個時候開始書寫的。
真正促進我寫作是1999年之后，專業(yè)的原始積累基本完成了，也有自己強大的設計團隊了，這個時候覺得應該開始思考一些更重要的事情，于是開始重新打量環(huán)境藝術到底是什么，也開始在國際交流的過程中考量還有哪些領域的人關注這個話題，后來我發(fā)現(xiàn)，歐洲、北美、日本的部分精英人群已經在持續(xù)關注這個語匯，這時就需要記錄，所以那段時間我的讀書筆記、隨筆、雜記就寫得特別多，大概有一兩百萬字。而我真正的文學性書寫就是《鬧城》這本書，我按照時間線索連續(xù)寫了30多篇文章，開始嘗試在時間中組織不同的事件并進行再說明。
2000年的時候，我給藝術家付磊做展，當時寫過一篇序，得到了大家的褒揚。一位同事甚至說，蘇丹可以靠這個掙錢養(yǎng)活自己了。這雖是笑談，但給予我很大的鼓勵，所以后來我寫了大量的藝評和設計評論，可能上百篇不止，其中一些“長篇”估計七八千字。這樣的訓練對我的表述能力和描繪能力都產生了莫大的幫助。
2015年意大利米蘭世博會中國館
2015年意大利米蘭世博會中國館 “希望的田野”多媒體裝置
2015年意大利米蘭世博會中國館建筑細節(jié)
《設計》：您如何看待國內環(huán)藝設計的發(fā)展狀況，有哪些優(yōu)勢和劣勢？未來的方向在哪里？
蘇丹：國內的現(xiàn)狀是規(guī)模非常大，但有點沒落，有一些敗象正在顯現(xiàn)出來。這主要和經濟的走向平穩(wěn)，甚至階段性下滑有關系，和我們專業(yè)的學科建設有關系，和我們這群環(huán)藝人的不作為也有關系。不作為是說，你一直沒有把它推向重要視野，沒有基本法來保護它的創(chuàng)造性，實際上它至今依然游走在法律邊界，比如說建筑物規(guī)劃有法律保護，但環(huán)藝一直都處于那些邊界，沒有任何法律去約束它、保護它，這可能也是一個問題。30年以來這塊一直空缺，我覺得下一步應該著手解決。
在學科設置方面，到底要揪住哪些方面作為支撐這個學科存在的一個依據(jù)，到現(xiàn)在大家爭來爭去也沒有達成共識。我在這方面還是有一些想法的，比如我覺得造型能力是環(huán)境設計一個重要支柱。另外，在自己沒有腿的時候，其實我們利用的還是建筑學的空間訓練系統(tǒng)，就是要有空間意識?？臻g意識的這種建立和組合的方式，是我們很重要的另一條腿，其他可能就是些雜項而已。
涉及對傳統(tǒng)的態(tài)度，對生態(tài)的意識，對社會學的關注，我認為它是比較繁雜的，我們可以把它攏到一條腿上，這是對環(huán)藝人的知識結構的要求，包含很多微量元素在里面。兩條腿都要具備，沒有造型能力，你就難以勝任。當專業(yè)沒有很強的技術背景，肯定就要靠造型方式來處理，但處理的又是什么問題呢？終極目標還是空間問題，這兩個東西合起來造就的，便是環(huán)境的意義。環(huán)境的意義也涵蓋了社會學、文化學等各方面的因素，包括技術本身。我所描述的環(huán)藝，也不一定能得到廣泛認同，但至少我深思熟慮過了。
《設計》：請您分享一個目前關注的行業(yè)話題或正在從事的項目。
蘇丹：我正在寫我的另一本書，大概后年出版。它是關于1984年至1991年我在哈爾濱接受建筑學教育和工作的那段經歷。從中可以窺探一個設計學者的成長，我認為這對設計學科來講值得玩味。接受專業(yè)教育和教學的過程中，除了那些鮮活的事件之外，還有一些條理在其間，也包括對文史領域的回顧，以及20世紀80年代開放的美好的記憶。
設計方面，我正在北京運河邊上做一個小博物館，負責從規(guī)劃到建筑到室內設計的方方面面。它跟中國木文化相關，規(guī)模不大，但地理位置非常敏感，處于大運河的保護范圍之內，在慶豐公園里邊，也屬于CBD的圈子。這座小型博物館所具有的意義，與環(huán)境因素密切相關。它述說了木文化對于一個城市的重要性，這是歷史的文脈。歷史層面的線索，牽引我們重新展開，但如何把它講得更好，需要通過規(guī)劃、建筑和景觀，以及里邊的展覽做出一系列應對。最近還有一個項目，就是剛剛在日照完工的科技館里的一個常設展——丁肇中先生一生中最重要的6項科學實驗的儀器展，我負責其中的室內設計和展示設計部分，展覽規(guī)模很大，內容非常精彩，我認為這個展覽會引起業(yè)內的廣泛關注。這個展覽館是中國最大規(guī)模的清水混凝土建筑，展覽會將人還原到科學家進行科學實驗的場地，通過角色互換，將觀眾變身為一位科學工作者。