上海大學(xué) 美術(shù)學(xué)院 夏寸草
摘要：文章以新興發(fā)展中國家的現(xiàn)代手工藝為主題，概述了發(fā)展中國家的現(xiàn)代手工藝發(fā)展的背景，以巴西、印度、土耳其三個(gè)國家為典型案例，例舉了這些國家現(xiàn)代手工藝的代表人物和代表作，分析了其手工藝案例的特征，并提出了這些現(xiàn)代手工藝的發(fā)展對我國現(xiàn)代手工藝發(fā)展的啟示。
關(guān)鍵詞：發(fā)展中國家；現(xiàn)代手工藝；低技術(shù)；地方化
中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ
文章編號：1003-0069(2017)08-0029-02
Abstract：The article based on the modern handicraft in emerging developing countries, summarizes the development background of modern handicraft in developing countries, take Brazil, India, Turkey as a typical case. The article exemplified the representatives and representative modern handicraft of these countries, analyzes the characteristics of its development, and put forward the enlightenment of the development of modern handicraft in China.
Keywords：Developing Countries；Modern Handicraft；Low Technology; Localization
引言
“現(xiàn)代（Morden）”一詞，最早來源于拉丁詞“Modo”和拉丁語詞單詞“Modernus”，意思是當(dāng)先的、現(xiàn)在的、目前的，最初是用來表示時(shí)間的狀態(tài)[1]，但同時(shí)“它又是一個(gè)質(zhì)的概念，以及根據(jù)某種變化的特質(zhì)來標(biāo)識這一時(shí)段[2]”。現(xiàn)代手工藝，是基于傳統(tǒng)手工藝的，在時(shí)間上和傳統(tǒng)手工藝有時(shí)間上的進(jìn)化和區(qū)分，同時(shí)從手工藝本身來說，它可以說是傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代的創(chuàng)新和發(fā)展，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)手工藝的完美融合，是一種質(zhì)的變化。
一、新興發(fā)展中國家的現(xiàn)代手工藝發(fā)展背景
現(xiàn)代手工藝蓬勃發(fā)展的典型代表國家，首先存在于一些具有手工藝悠久歷史的國家中，比如美國建國才200多年，是一個(gè)全新的國家，沒有手工藝的傳統(tǒng)，而德國、意大利、法國、西班牙等歷史悠久的資本主義國家，在英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動之后，隨著本國經(jīng)濟(jì)和環(huán)境的發(fā)展，手工藝均發(fā)展良好；其次是亞洲部分國家和地區(qū)，例如日本和泰國，尤其是日本，與中國有著相近的文化淵源，后期也影響了中國港臺地區(qū)；再次，存在于一些邊緣化的新興發(fā)展中國家。
發(fā)展中國家，又稱不發(fā)達(dá)國家或者第三世界國家，包括亞洲、非洲、拉丁美洲及其他地區(qū)的130多個(gè)國家。在目前世界國際型大賽中，可以頻頻看到過去處于“邊緣化”位置的新興發(fā)展中國家，正在走向上升的趨勢，其中以巴西、印度、土耳其等國最為顯著[3]，這些國家近年來一直在嘗試從獨(dú)特的地域文化中汲取養(yǎng)分，尋求適應(yīng)于本國的可持續(xù)的設(shè)計(jì)之路。
二、新興發(fā)展中國家的現(xiàn)代手工藝案例
（一）巴西
巴西擁有著豐富的文化底蘊(yùn)，包括土著的印地安文化，殖民者文化以及黑人文化，這種文化雖然看似缺少文明化國家的那種內(nèi)涵，卻充滿了熱情。巴西的工業(yè)化程度不高，國內(nèi)的生產(chǎn)需求也較弱，越來越多的巴西設(shè)計(jì)師將設(shè)計(jì)重心轉(zhuǎn)為，以地方手工藝為依托，以巴西本土文化為源泉，用自然的、可循環(huán)的材料，設(shè)計(jì)單件或小批量生產(chǎn)為基礎(chǔ)的產(chǎn)品。
在這些巴西特色的設(shè)計(jì)師中，最著名的是巴西的坎帕納兄弟，費(fèi)納多·坎帕納和阿貝托·坎帕納（如圖1），他們擅長用非凡的創(chuàng)意將普通材料和傳統(tǒng)手工藝巧妙融合。例如坎帕納兄弟設(shè)計(jì)的繩結(jié)椅，使用簡單的鋼鐵框架搭配大紅繩索編結(jié)，被美國MOMA博物館永久性收藏；其Racket系列屏風(fēng)和椅子，使用了編織的手法，利用了網(wǎng)球拍的靈感來源，以黃銅為邊框，透明的尼龍網(wǎng)進(jìn)行編織，椅背使用藤條編織成鳥巢型圖案，以手工鑲嵌上去，在材質(zhì)上形成反差。
（二）印度
印度的工業(yè)革命比歐洲其他國家晚了約一個(gè)世界，因此它是一個(gè)沒有完全工業(yè)化的國家，印度至今是一個(gè)以農(nóng)業(yè)為主的國家。印度是一個(gè)過渡中的社會，其設(shè)計(jì)仍然在為自己尋找定義，在印度各種方言中，都沒有“設(shè)計(jì)”這個(gè)詞匯，但是在印度的語言中存在另一個(gè)名字“Kala”，“Kala”一詞將藝術(shù)、工藝、科學(xué)、技術(shù)和科技視為一體。印度最早期社會并沒有區(qū)分藝術(shù)和工藝，傳統(tǒng)生產(chǎn)方式是無名和代代相傳，不斷改良的過程，在殖民地的統(tǒng)治以后，才逐步帶來了西方的東西，人為的將藝術(shù)和工藝分開，印度開國總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯以“差異中的統(tǒng)一”作為統(tǒng)一印度的理念，對抗殖民統(tǒng)治[4]。
印度特性，是印度設(shè)計(jì)的一個(gè)重要成分，無論是隱晦的、或是明顯的，這種特性存在于各種印度傳統(tǒng)之中，梵文中“Parampara”一詞，是對傳統(tǒng)更恰當(dāng)和靈活的解釋，即“一個(gè)跟一個(gè)或從一個(gè)走到下一個(gè)”。大多數(shù)對設(shè)計(jì)時(shí)裝設(shè)計(jì)師形容自己的作品為“全球在地化，混合西方的影響和本土元素，尤其是在傳統(tǒng)紡織技術(shù)的應(yīng)用方面”。在印度現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，較多受過國立設(shè)計(jì)學(xué)院受訓(xùn)的設(shè)計(jì)師，以各種不同的方法，利用印度手工藝的豐富資源，多元的手藝、技術(shù)和物料，促進(jìn)手工藝與設(shè)計(jì)的相互作用。
印度設(shè)計(jì)中，比較成功的設(shè)計(jì)師有桑迪普·桑伽如、立貝卡·魯本斯和古伽·古樸塔。桑迪普·桑伽如邀請，印度東北部的手工藝人，加以培訓(xùn)，并設(shè)立工作室，產(chǎn)品根植于本土，更具有樸實(shí)美感；古伽·古樸塔的自行車寶座，概念引用了印度街頭的小販，充滿了本土的活力和動感。
（三）土耳其
土耳其位于歐亞的交界，文化上既保留了亞洲的特征，也受歐洲的影響很深。土耳其目前有很多年輕的設(shè)計(jì)師有海外留學(xué)經(jīng)歷，受西方設(shè)計(jì)教育的影響很大，并期待加入歐盟并成為歐洲一分子。土耳其的年輕設(shè)計(jì)師們，在海外留學(xué)歸來以后，思考利用家鄉(xiāng)的資源來進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)，并進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作。在土耳其伊斯坦布爾設(shè)計(jì)周上，展示了設(shè)計(jì)師哈力特·貝克的作品。他曾在美國留學(xué)，在舊金山學(xué)過視覺藝術(shù)，回到伊斯坦布爾后，曾在廣告行業(yè)工作過一段時(shí)間，后來由于對室內(nèi)裝修有著很大的熱情，開始自己設(shè)計(jì)家具，他設(shè)計(jì)的家具具有很強(qiáng)的復(fù)古特征和鮮明的土耳其色彩，如他設(shè)計(jì)的長座椅和床頭柜，以傳統(tǒng)木材為基礎(chǔ)，部分搭配了土耳其特色的面料，在色彩上使用了濃厚而強(qiáng)對比的色調(diào)。
三、新興發(fā)展中國家的現(xiàn)代手工藝案例特征
（一）發(fā)生于“欠發(fā)達(dá)、僅溫飽”的地區(qū)
人類的生活離不開衣食住行，正如馬斯洛需求層次理論中提及“人的需求第一層的需求，也就是最基本的需求是生理需求，包括水、食物等等”。新興發(fā)展中國家，整體經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)，處在滿足于日常溫飽的階段，而在這種階段尋求手工藝的現(xiàn)代發(fā)展，一方面是因?yàn)樵跐M足了基本生理需求后，自然而然會尋求更高層次的追求，比如自我實(shí)現(xiàn)的精神追求；另一方面，和手工藝相關(guān)的衣食住行，是人們最基礎(chǔ)也是最普遍的需求，普遍性帶來了大量的受眾群體，也帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)利益，這種需求發(fā)展了地方飲食、服裝技藝以及其他和人們息息相關(guān)的日用品，進(jìn)而促進(jìn)了手工藝的發(fā)展。
（二）呈現(xiàn)出“低技術(shù)、高內(nèi)涵”的特征
評論家瑪麗婭·伊斯特拉達(dá)將巴西設(shè)計(jì)的特點(diǎn)歸為“低技術(shù)、高內(nèi)涵”。傳統(tǒng)手工藝中的技術(shù)，通常被認(rèn)為是“低技術(shù)”化的。雖然學(xué)術(shù)界沒有統(tǒng)一的對“低技術(shù)”一詞的學(xué)術(shù)界定，但通常認(rèn)為“低技術(shù)”具有以下特征——低技術(shù)通常使用簡單的手工和機(jī)械工具，并且與人類的日常生活有緊密的聯(lián)系；低技術(shù)一般是一種傳統(tǒng)的技術(shù)，有悠長的歷史，并且與社會、文化、地域特征相關(guān)；低技術(shù)對于自然的改造是有限的，因此低技術(shù)的產(chǎn)品呈現(xiàn)出個(gè)體加工的自然痕跡。這些國家的低技術(shù)顯然也是和本國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展同步的，由于沒有太先進(jìn)的設(shè)備和工業(yè)發(fā)展，低技術(shù)的生產(chǎn)方式仍舊是這些國家主要的生產(chǎn)技術(shù)。而低技術(shù)，并不影響這些手工藝品的質(zhì)量，反而具備著“高內(nèi)涵”。“高內(nèi)涵”主要指的是其文化內(nèi)涵，這些本地的、無名的作品，卻深刻得體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，例如對宗教的信仰、民俗文化的追求等。
（三）具備了“濃厚的、土著的”地方特色
新興發(fā)展中國家的現(xiàn)代手工藝作品，通常呈現(xiàn)出自發(fā)的、土著的、鄉(xiāng)村的特色，在色彩運(yùn)用上大膽使用了對比色、互補(bǔ)色等，同時(shí)色彩的飽和程度很高，保持了其濃厚的、土著的地方特色。與其說是土著的特色，不如說是它強(qiáng)烈的地域化特征，這種地域化的特征，來自于這個(gè)國家和地區(qū)的風(fēng)俗、歷史、傳統(tǒng)、自然資源、地質(zhì)資源、氣候環(huán)境等，并且這種地域化的資源保存相當(dāng)完好，使得當(dāng)?shù)厥止に嚤Ａ袅嗣黠@的特征。
四、對我國現(xiàn)代手工藝發(fā)展的啟示
我國從整體經(jīng)濟(jì)上比巴西、印度和以色列這些國家發(fā)達(dá)，百姓的生活也早已擺脫了初步溫飽的階段，但是我國在高速工業(yè)化的過程中，受西方工業(yè)化大生產(chǎn)的影響，以及西方設(shè)計(jì)全球化趨勢的影響，對傳統(tǒng)手工藝起到了巨大的沖擊。這些新興發(fā)展中國家的現(xiàn)代手工藝之路，對我國的現(xiàn)代手工藝發(fā)展，起到了重要的啟示。
（一）利用自然的材料，生產(chǎn)小批量的產(chǎn)品
在制作傳統(tǒng)手工藝的年代，手工藝的分布和材料的分布是同步的，因?yàn)楹芏嗖牧现挥挟?dāng)?shù)厮校糯呱讼嚓P(guān)的手工藝項(xiàng)目，同時(shí)由于交通和運(yùn)輸?shù)牟槐悖承┨厥獠牧希谄渌胤經(jīng)]有，就無法在其他地方生產(chǎn)。新興發(fā)展中國家的現(xiàn)代手工藝制作，通常擅長使用地方的天然的材料，根據(jù)材料來因材施藝，選擇合適的工藝。同時(shí)，也并沒有大批量、大規(guī)模的來進(jìn)行生產(chǎn)和制造，而是把生產(chǎn)的數(shù)量定為小規(guī)模化的。這一方面尊重了自然，減少環(huán)境污染，減少能源消耗，另一方面通過提高小批量甚至單件手工藝產(chǎn)品的附加值，來達(dá)到經(jīng)濟(jì)利潤。
（二）用地方化的傳統(tǒng)，緩解工業(yè)化的不良后果
“地”，指的是土地和地域，是“手工藝”存在的生態(tài)環(huán)境和基礎(chǔ)。臺灣知名作家蔣勛在《美，看不見的競爭力》一書中指出，“每一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)存活下來的條件，是它如何以當(dāng)?shù)噩F(xiàn)有的材料發(fā)展出一個(gè)產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)，而這種產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)在一個(gè)大的經(jīng)濟(jì)變革時(shí)期，可能會消失得非常非常快[5]”。大工業(yè)生產(chǎn)在注重規(guī)模和產(chǎn)量的同時(shí)抹殺了產(chǎn)品個(gè)性[6]。我國很多省市的郊區(qū)，在清末和民國時(shí)期已為手工藝的重要發(fā)展地，但是隨著西方工業(yè)化文明的滲透，這些郊區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)無一不走上工業(yè)化的道路。新興發(fā)展中國家利用地方化的優(yōu)勢，緩解工業(yè)化的后果的方式是值得借鑒的，一方面可以保留地方原有的特征，幫助地方轉(zhuǎn)型和尋找自我，另一方面保證了地方的綠色生態(tài)和可持續(xù)發(fā)展。
（三）用本土化的手段，打破全球化的設(shè)計(jì)趨勢
本土化包含了很多的含義，比如設(shè)計(jì)的本土化，生產(chǎn)制造的本土化，銷售的本土化等，也就是如何在本國的土地上，充分探索出一條符合國情的現(xiàn)代手工藝之路。而這些國家手工藝的本土化，一方面在于設(shè)計(jì)師的本土化，就像日本著名設(shè)計(jì)師柳宗理認(rèn)為，日本人在日本的土地上造物，勢必呈現(xiàn)出日本的形態(tài)一樣。一個(gè)國家的傳統(tǒng)手工藝，必須需要本國本土的設(shè)計(jì)師來努力。西方的設(shè)計(jì)師是無法深入理解東方的文化的，而我國本土設(shè)計(jì)師能做的，是將西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)中學(xué)習(xí)來的設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)方法，融入我們本土手工藝的創(chuàng)作中，完成帶有本土特征的造物過程，這其中也包括生產(chǎn)制造的本土化，節(jié)約制造成本，減少交通和運(yùn)輸，保證產(chǎn)品的合理售價(jià)等。
結(jié)語
綜上所述，巴西、印度和以色列等新興發(fā)展中國家，雖然在世界的整體地位處在邊緣化的狀態(tài)，在經(jīng)濟(jì)上與發(fā)達(dá)國家存在一定差距，民眾的生活也處在僅滿足溫飽的狀態(tài)，但是其利用本土的地方資源，從傳統(tǒng)工藝、文化、地域中獲取養(yǎng)分，并利用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法，將典型的地域文化發(fā)展成本國代表性的設(shè)計(jì)之路，是值得我們學(xué)習(xí)的。
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