成都大學(xué) 代鈺洪
摘要：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》的成功，取決于顛覆性的角色設(shè)計(jì)，通過(guò)深究人物形象的性格特征，塑造影片的形式美感；頗具中國(guó)特色的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，讓觀眾身臨其境；好萊塢模式的故事框架給國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)未來(lái)發(fā)展指明方向。
關(guān)鍵詞：西游記之大圣歸來(lái)；角色；空間造型；劇本
中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-0069(2017)08-0144-02
Abstract：《Monkey King:hero is back》——the domestic animation film’s success depends on its subversive character design. Dugging deeper into the personality of character which model the film’s formal beauty.The set design with Chinese characteristics give audience an immersed sense.The story frame with hollywood mode provide a direction to domestic animation.
Keywords：monkey King: hero is back; role; space modeling; script
引言
改革開(kāi)放以來(lái)，為數(shù)不多的中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)電影少有引起大家關(guān)注。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《西游記之大圣歸來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大圣歸來(lái)》）的上映引來(lái)了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者的高度關(guān)注，不少觀眾發(fā)出“這部電影標(biāo)志中國(guó)動(dòng)畫(huà)和美日動(dòng)畫(huà)的差距從100年縮短到10年”的最強(qiáng)音，也有觀眾說(shuō)：“這部電影如果換成英文配音，冠上迪士尼、皮克斯或者夢(mèng)工廠出品，也是一部力作”。但是，少數(shù)觀眾認(rèn)為電影的3D效果并沒(méi)有傳說(shuō)中的那么好，情感推進(jìn)速度過(guò)快、故事情節(jié)略顯單薄、人物設(shè)定存在缺憾。
在影視作品中以古典名著《西游記》中孫悟空為原型創(chuàng)作的作品層出不窮，齊天大圣的形象在中國(guó)乃至世界早已深入人心，作為一只猴子擁有十八般變化，能夠上天入地令無(wú)數(shù)觀眾如癡如醉，眾多影視工作者趨之若鶩。上世紀(jì)六十年代初，萬(wàn)籟鳴導(dǎo)演的《大鬧天宮》開(kāi)啟了以孫悟空為題材的先河，影片中的孫悟空調(diào)皮不羈、正義且叛逆的形象讓人過(guò)目不忘；1986楊潔導(dǎo)演的電視劇《西游記》中，齊天大圣歷經(jīng)千險(xiǎn)、斬妖除魔歷經(jīng)漫長(zhǎng)蹉跎歲月取得真經(jīng)，內(nèi)心真正向往的卻是花果山自由自在的逍遙天地；在1999年《西游記后傳》作品中，化作舍利子的孫悟空一反常態(tài)的悲劇色彩耐人尋味；再到后來(lái)，《大話西游》中以為自己是大英雄的孫悟空，無(wú)法抗拒的宿命讓他清醒自己好比一條狗……縱觀國(guó)內(nèi)外以孫悟空為原型的影視作品在角色設(shè)定、空間造型、劇本編寫(xiě)上各有千秋，《大圣歸來(lái)》昭示了一條中國(guó)動(dòng)畫(huà)片發(fā)展的正確道路，即繼承中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)和文化積淀。[1]
一、角色設(shè)計(jì)主導(dǎo)人物形象的性格特征
縱觀無(wú)數(shù)影視作品塑造的孫悟空形象各具特色，從能力超群、高大勇猛、百折不饒的齊天大圣，到后來(lái)角色的各種演繹，塑造性格特征成了導(dǎo)演們挖空心思構(gòu)想的主要方向，一成不變不再被觀眾接受，顛覆才是人們的期待，于是《大圣歸來(lái)》誕生了。這部影片從籌劃到上映歷時(shí)八年時(shí)間，僅制作就用了四年，上映當(dāng)天票房達(dá)到六千萬(wàn)，票房、口碑的雙豐收得益于與以往作品完全不同的孫悟空角色。這只與眾不同的猴子，只借用了《西游記》里最為經(jīng)典的《大鬧天宮》為故事的引子，講述了一個(gè)落魄的齊天大圣復(fù)生的故事。擺脫了人們熟知的師徒四人西天取經(jīng)的脈絡(luò)，塑造了擁有超常本領(lǐng)，面對(duì)妖魔鬼怪毫無(wú)辦法的一只猴子形象。此刻的大圣已然不是那只桀驁不遜的潑猴，他被導(dǎo)演賦予了雙重性格——傲慢中帶有幾分嬌氣和溫柔。歸來(lái)的大圣沒(méi)有了七彩祥云，不再騰云駕霧，手腕上束縛著受懲戒的手環(huán)，儼然已是沒(méi)有任何神力的普通猴子，這種無(wú)力感的設(shè)計(jì)為孫悟空增添了一份悲情的意味。影片另一主角江流兒，他天真勇敢地帶著大圣翻山越嶺，克服重重障礙駕馭白龍，用他的純真喚醒大圣，成功開(kāi)啟了故事塑造了角色。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者正是通過(guò)象征方式獲得觀眾對(duì)影片信息的認(rèn)知和接納，同時(shí)也表現(xiàn)更深層的影片主題內(nèi)涵。[2]
孫悟空歷經(jīng)大鬧天宮被如來(lái)佛主壓在五行山下，五百年后失去法力，不再是人們心目中那只無(wú)所不能的猴子，有的是冷漠和狂躁間存有些許俠義情懷，隨著故事的推進(jìn)，被江流兒一點(diǎn)一滴感動(dòng)，又慢慢演變成溫暖父親的形象，當(dāng)面對(duì)千難險(xiǎn)阻的時(shí)候，最終回歸至大圣英雄。影片角色設(shè)計(jì)成功之處在于充滿(mǎn)魅力的復(fù)合型“人格”貫穿整個(gè)劇情，與電影宣傳海報(bào)中的“一念成魔、一念成佛”一樣，在孫悟空不可控的身軀里，存在著魔鬼的劣性、佛主的慧根還有人類(lèi)的溫情。大鬧天宮之前桀驁的猴子是日月山川孕育的精靈，空有天高的傲性。太行山壓五百年后，如愣頭青般找不到自我，只是一只從石頭里蹦出的普通猴子，沒(méi)有潑天賴(lài)皮，只有溫厚依賴(lài)；當(dāng)江流兒即將死去的瞬間，大圣絕望的眼神顛覆了人們心目中的形象。
從角色的美術(shù)風(fēng)格來(lái)看，大圣的原型取材與猴子，整個(gè)設(shè)計(jì)風(fēng)格與歐美影片角色設(shè)計(jì)特征相似。影片中的一些角色表情的設(shè)計(jì)沒(méi)有學(xué)習(xí)歐美動(dòng)畫(huà)制作方式，在造型設(shè)計(jì)上盡量做到了符合主流的美感，在保留美感的同時(shí)加上了中國(guó)的元素，確定了國(guó)產(chǎn)影片的基調(diào)，不像歐美作品那樣夸張。[3] 《大圣歸來(lái)》里的孫悟空的設(shè)計(jì)經(jīng)歷了有五個(gè)版本，細(xì)微的調(diào)整反反復(fù)復(fù)，猴子的多個(gè)設(shè)計(jì)稿鼻子比較短的，其中有一版是長(zhǎng)鼻子的，由于導(dǎo)演個(gè)人喜好的原因，保留了長(zhǎng)鼻子長(zhǎng)臉的設(shè)計(jì)；孫悟空全身毛發(fā)的制作，也試驗(yàn)了多個(gè)版本，最初考慮到制作時(shí)間和技術(shù)因素放棄寫(xiě)實(shí)毛發(fā)，準(zhǔn)備用硬的模型替代，在制作的過(guò)程中，唯有真實(shí)毛發(fā)才能體現(xiàn)出孫悟空角色的特征，所以最后還是選擇了毛發(fā)完成角色，雖然給制作帶來(lái)了更大的困難和制作成本，但影片的成功說(shuō)明動(dòng)畫(huà)制作不能偷工減料。
當(dāng)然，也有觀點(diǎn)認(rèn)為大圣的形象設(shè)計(jì)過(guò)于潦草，認(rèn)為大圣長(zhǎng)了一幅鞋拔子臉，“甚至比趙本山的臉還要長(zhǎng)”，不符合人們的審美習(xí)慣，更不能和歐美優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)影片中的猴子角色形象相提并論。在繁多的動(dòng)畫(huà)影片中，介乎于人類(lèi)和其他物種的角色形象印象最深的莫過(guò)于《阿凡達(dá)》影片中的納威人，他是居住在潘多拉星球的納威土著居民，納威人的體型設(shè)計(jì)比地球人大很多，四肢十分修長(zhǎng)，他們手腕直立時(shí)的長(zhǎng)度超過(guò)了髖關(guān)節(jié)。影片中的納威人與類(lèi)人猿相似，動(dòng)作靈活適合攀爬，在角色原型上與孫悟空一致。影片《阿凡達(dá)》中，導(dǎo)演將納威人的皮膚設(shè)計(jì)為藍(lán)色，并且布滿(mǎn)花紋，借鑒了土著人身上的圖案做了人體彩繪效果設(shè)計(jì)。納威人腰肢纖細(xì)、肌肉發(fā)達(dá)、體型偏瘦符合時(shí)下流行的骨感美，這樣的體型設(shè)計(jì)既有復(fù)古的美感，又增添了時(shí)代的力量美感。[4]
納威人五官的設(shè)計(jì)與地球人幾分相似之處卻又有不同特征，面部與貓科動(dòng)畫(huà)的特征相符，眼睛顏色與貓一致，特別是耳朵、鼻子完全符合貓的特征，相對(duì)于人類(lèi)納威人的鼻子顯得更為扁平，與獅子的鼻子十分相似，這種設(shè)計(jì)是比較符合生物進(jìn)化原理的。納威人鼻子的外形雖然與獅子鼻子一樣，但是他的鼻孔并不明顯，如果按照物種生長(zhǎng)規(guī)律，寬大的鼻子一定有著大大的鼻孔。在導(dǎo)演精心的設(shè)計(jì)下，納威人避免了大鼻孔的形象，因?yàn)椋蟊强兹菀捉o人丑陋的心理暗示。與大鼻子相對(duì)應(yīng)讓人聯(lián)想到大圣的鞋拔子臉，除去便于識(shí)別容易記憶之外，鞋拔子長(zhǎng)臉并沒(méi)有多大的意義，對(duì)人物角色性格特征的塑造作用不大。以此看出，藝術(shù)家通過(guò)賦予其形態(tài)來(lái)把他翻譯成現(xiàn)在的語(yǔ)言，并因此而使我們找到了回到生命最深處的本源的道路。[3] 這為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品品質(zhì)的提升指明了方向，在角色設(shè)計(jì)時(shí)不能一味地追求影片獨(dú)特的形式美感，應(yīng)該通過(guò)形象的設(shè)計(jì)來(lái)塑造角色的性格。
二、空間造型應(yīng)圍繞故事塑造影片特色
任何一部動(dòng)畫(huà)影片都離不開(kāi)空間造型和時(shí)間造型，在動(dòng)畫(huà)影片中有著眾多的因素影響著視聽(tīng)的效果，作為觀眾絕大多數(shù)更為關(guān)注的是視覺(jué)感受。視覺(jué)感受中最為重要的莫過(guò)于空間造型，這里指的造型有具象和抽象之分。在空間維度里，影片展現(xiàn)出來(lái)的是一些可見(jiàn)的形象，包括角色、場(chǎng)景、道具等，它們往往采取卡通、漫畫(huà)的方式呈現(xiàn)，這些動(dòng)畫(huà)形象在空間造型上屬于具象的；時(shí)間造型是用來(lái)表現(xiàn)角色在銀幕上的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，在時(shí)間范疇里把動(dòng)作用夸張、變形等方式創(chuàng)造出來(lái)，這些夸張和變形的手法相對(duì)于空間造型在來(lái)說(shuō)，它們屬于抽象的內(nèi)容。[5]
影片《大圣歸來(lái)》中空間造型的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，采用了相對(duì)寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)場(chǎng)景空間，參考了我國(guó)諸多著名的山水美景作為設(shè)計(jì)原型，包括三山五岳、桂林、峨眉等一些古建筑民居的特點(diǎn)，一并納入了場(chǎng)景空間造型的構(gòu)思創(chuàng)作中，使得這部影片頗具中國(guó)特色，一眼就能識(shí)別是中國(guó)的山、中國(guó)的水，地域特色明顯讓觀眾身臨其境。影片最后一場(chǎng)戲，借鑒了山西大同的懸空寺特征，導(dǎo)演田曉鵬說(shuō)“在設(shè)計(jì)這場(chǎng)戲的時(shí)候，考慮到怪獸巨大且善于攀爬，普通山壁上沒(méi)有建筑房屋，正好懸空寺符合這一特征，給了角色很好的表現(xiàn)空間”。怪獸在攀爬的時(shí)候造成的破壞效果，山妖在追逐打斗時(shí)山上石頭滾落的視覺(jué)效果，奠定了影片良好的空間造型氛圍。
現(xiàn)實(shí)中的生活空間主要取決于物理距離和觀看角度，藝術(shù)創(chuàng)作的空間依托藝術(shù)家特有的表現(xiàn)畫(huà)面來(lái)形成。影視作品的空間造型采用設(shè)計(jì)表現(xiàn)的手法，按照導(dǎo)演構(gòu)思結(jié)合故事腳本將藝術(shù)風(fēng)格、音視特效等方面要素融匯設(shè)計(jì)形成的視覺(jué)空間，動(dòng)畫(huà)影片的空間造型則直接影響影片的藝術(shù)感染力。通常，場(chǎng)景分為外景、內(nèi)景和內(nèi)外結(jié)合景，在很多影片中，人們習(xí)慣用場(chǎng)景的風(fēng)格來(lái)定位影片的造型。任何一部動(dòng)畫(huà)作品中，場(chǎng)景并不是為“景”而存在，它必須為空間造型和角色表演服務(wù)，同時(shí)，場(chǎng)景還要交待清楚故事發(fā)生的時(shí)代特征、歷史背景、地理環(huán)境和風(fēng)土人情，刻畫(huà)好角色、塑造好影片的空間造型。[6] 如動(dòng)畫(huà)電影《冰河世紀(jì)》中，根據(jù)故事情節(jié)的需要，場(chǎng)景中的造型是大氣磅礴的冰川，大小各異的冰塊、晶瑩剔透的冰凌使場(chǎng)景造型與影片風(fēng)格完美結(jié)合；《大圣歸來(lái)》設(shè)計(jì)之初導(dǎo)演預(yù)計(jì)將用90個(gè)場(chǎng)景，由于同一個(gè)場(chǎng)景衍生變化多個(gè)場(chǎng)景，實(shí)際制作出來(lái)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)預(yù)期值。
三、劇本是決定影片成敗的重要因素
劇本乃一劇之根本，是所有影視和戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的基石，是影視拍攝或動(dòng)畫(huà)制作必要的工具。劇本一詞在不同國(guó)家中的表達(dá)有所不同，在日本稱(chēng)為“腳本”、好萊塢稱(chēng)“Screenplay”，在中國(guó)大家更習(xí)慣稱(chēng)“編劇”。稱(chēng)呼不同側(cè)重點(diǎn)也有一定的區(qū)別，有的看重文本編排，有的在意故事情節(jié)，有的重點(diǎn)在于編寫(xiě)劇本的人。一部好的劇本可能會(huì)拍成一部壞的電影，但是一部壞的劇本絕不可能拍成好片。[7] 蘇聯(lián)電影導(dǎo)演杜浦仁科說(shuō)：“電影劇本的作者是紙上設(shè)計(jì)影片的總設(shè)計(jì)師”。
影片《大圣歸來(lái)》的劇本創(chuàng)作是觀眾爭(zhēng)論最多的話題。故事開(kāi)始于山妖橫行肆掠、百姓流離失所的長(zhǎng)安城，在混亂中失去了父母的江流兒被老和尚收養(yǎng)長(zhǎng)大，齊天大圣輝煌傳說(shuō)一直伴隨著兒時(shí)的江流兒。與此同時(shí)，五行山下的齊天大圣還封印未醒。妖王祭祀之日即將到來(lái)，眾山妖紛紛下山偷搶善男童女，江流兒勇敢機(jī)智的戰(zhàn)勝山妖救下了一位陌生的小女孩，逃跑之中誤打誤撞放出了壓在五行山下的孫悟空，但由于法印未解，此時(shí)的孫悟空只是一只沒(méi)有神力的普通猴子。一路逃跑中，江流兒緊緊跟隨自己心目中的英雄，途中女孩不幸被妖王奪走，孫悟空作為一只普通猴子毫無(wú)能力斬妖除魔救出女孩，內(nèi)心充滿(mǎn)了矛盾和沮喪。無(wú)奈江流兒孤身前往，無(wú)力抵抗妖王的悟空再三思索前往搭救，與妖王決戰(zhàn)時(shí)江流兒遭到了滅頂之災(zāi)，悲痛至極的悟空能量大發(fā)突破封印，恢復(fù)了齊天大圣的神力。
一部不到90分鐘的影片，故事情節(jié)安排緊湊。和所有歷險(xiǎn)記影片一樣，故事采用了遭遇逆境后迅速展開(kāi)。妖王為了收集煉丹所需的善男童女，一路窮追猛打，寧愿和齊天大圣打個(gè)你死我活也堅(jiān)決不放過(guò)小女孩，齊天大圣為了保護(hù)江流兒，不僅伸手相助更有父親般的嚴(yán)苛和關(guān)愛(ài)，然而沒(méi)有了神力的大圣毫無(wú)半點(diǎn)辦法對(duì)付強(qiáng)大的山妖，這種悲情的無(wú)力感設(shè)計(jì)為齊天大圣增添了濃厚的人情味。超級(jí)英雄的故事尚來(lái)都是邪不勝正，齊天大圣在經(jīng)過(guò)思想的磨難和身體的創(chuàng)傷后，終于解除了手環(huán)的束縛，找回了自我。簡(jiǎn)單的故事框架一眼就能辨識(shí)出好萊塢的模式，略顯簡(jiǎn)單的故事梗概只能依靠畫(huà)面的美感和動(dòng)作的特效來(lái)沖擊和打動(dòng)觀眾，全片打斗戲成分太多，有觀眾甚至感言：“全片都在打殺，從頭至尾沒(méi)停歇，漫山的石頭從影片開(kāi)始落到結(jié)尾”，其言下之意過(guò)于簡(jiǎn)單的情節(jié)無(wú)法拴住觀眾的胃口，雖然優(yōu)良的制作水準(zhǔn)已經(jīng)能夠和世界頂尖水平媲美，但我們的編劇還要緊追才能跟上國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)前進(jìn)的腳步。
結(jié)語(yǔ)
國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫道路艱辛，良作甚少，國(guó)人對(duì)待認(rèn)真制作的動(dòng)畫(huà)作品褒多貶少，多以鼓勵(lì)和期望的支持態(tài)度，《大圣歸來(lái)》的成功獲得了票房和口碑的雙豐收。多年以來(lái)國(guó)產(chǎn)電影特別是動(dòng)畫(huà)影片在制作技術(shù)和視覺(jué)表達(dá)上進(jìn)步顯著，但在題材選取和故事構(gòu)思上似乎存在著選擇障礙，快節(jié)奏的生活方式使國(guó)人習(xí)慣了學(xué)習(xí)國(guó)外優(yōu)秀作品的技術(shù)和視覺(jué)特效，過(guò)分的鉆研畫(huà)面效果而忽視動(dòng)畫(huà)的故事題材。近期一些優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)如《神筆馬良》《魁拔》均代表國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在制作技術(shù)和營(yíng)銷(xiāo)策略上獲得了長(zhǎng)足進(jìn)步。但是，即便畫(huà)面做得再精美，也好比一個(gè)花瓶無(wú)法觸動(dòng)觀眾的心靈，當(dāng)我們的制作技術(shù)水平日臻成熟，應(yīng)該思考怎樣學(xué)會(huì)在動(dòng)畫(huà)作品中傳遞情感，不能再是鋪天蓋地的“喜羊羊”和“光頭強(qiáng)”等低幼影片，需要像《大圣歸來(lái)》一樣沉下氣來(lái)認(rèn)認(rèn)真真制作動(dòng)畫(huà)，才能實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)未來(lái)再度的輝煌。
四川省教育廳人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地（四川動(dòng)漫研究中心）資助課題（DM201506）階段成果
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