呂敬人
清華大學美術學院教授、“書籍設計”概念的倡導者
編輯_Edit_ 李杰 李葉
呂敬人先生是“書籍設計”概念的倡導者，他的職業生涯與我國書籍設計近40年發展的軌跡密切貼合，他不僅是中國書籍設計的縮影，也是當代書籍設計的核心人物。年屆不惑之年之時，仍選擇東渡求學 ，師從杉浦康平老師，提升了對書籍設計的認識，更磨練出“擇一事 終一生”的意志。“我做過代表國家的國禮書，做過‘世界最美的書’，設計過大量普通的讀物，也為孩子們做過中小學生教科書，因為改革開放，我能從事做書的事，覺得挺幸運的。”
《設計》：2019年是新中國成立70周年，改革開放的第41年，在這70年中，中國設計取得了長足的發展。請您從自己的專業角度出發，談一談給您留下深刻印象的幾個時間節點和事件。
呂敬人：改革開放41年了，十一屆三中全會提到了實踐是檢驗真理的標準，指引我們對事物、對世界一個重新認識的過程。對于我們書籍設計界也是如此。所有的出版社恢復了工作，一批老編輯回歸以前的崗位，作家、學者們重新拿起筆做起他們的學問。
1973年，我還在北大荒“上山下鄉”，突然，著名連環畫大師賀友直被上海新聞出版單位派到我所在的“九三”農場一邊監督改造，一邊再利用，我以農工的身份參與創作。我與另兩位知青有機會和賀老師同吃、同住、同勞動，共同創作了一年，體驗生活，搜集素材，討論草圖到完成畫稿。賀老師對藝術的思索和專業的創作手法、嚴謹的創作風格，以及做人做事的態度，點撥了我的藝術之路。這是我第一次完整體會如何通過視覺的表現語言將文本重新架構，并得到完美閱讀的實踐。
1978年我進入出版界，當時出版社充滿了朝氣，最大的改變就是思想的解放。書籍藝術自辛亥革命后，引進西方多種流派，五十年代后主要是蘇聯的影響，設計思路相對單一。改革開放將國門打開，我們發現世界的文化豐富而多元，他山之石是可供我們學習利用。既保留中國自己的傳統優秀文化，同時要接觸到世界更廣闊的天地。那時候外國的作品、書籍藝術進到中國，中國的藝術家們也可到國外學習。改革開放最大的亮點就是不閉關自守，將世界和中國連接在一起。交流的頻繁使設計的觀念得到了根本性的改變，設計的方法論更豐富了。就書籍設計行業來說，不滿足裝幀的“化妝師”工作，書籍設計要發揮 “導演”的作用，裝幀和書籍設計有著完全不同的概念，書籍設計師承擔的責任會更大。
最后的皇朝
懷袖雅物
1955年，中國舉辦了第一屆書籍藝術大賽，這可能是全中國設計行業中最早的一個。那個年代還不是市場經濟的時代，工業設計、包裝設計、廣告設計并非設計業主流，但書籍不同，一直非常受政府重視，所以那個年代很多優秀的藝術家，比如劉海粟、葉淺予、古元、黃永玉、蔡亮、黃胄、丁聰等都在為書做裝幀插圖。當時的設計歸入工藝美術，涉及到陶瓷、染織、金屬加工等行業，現代設計理論是改革開放以后才加大力度，逐漸形成一支專業化的學者隊伍。自1955年第一屆之后，直到1979年才舉辦第二屆。2004年，第六屆全國書籍設計大展在中國美術館舉辦，這是改革開放以后的一次大檢閱，中國的書籍藝術從觀念到實踐強化了一個書籍的整體概念。過去封面設計、版式設計、裝幀是分別評比的，從2004年第六屆設計大展開始，提出了書籍整體設計評比要求。那一屆還同期舉辦了首屆國際書籍設計家論壇，很多歐、美、亞的設計大家都來參與研討，也包括國內的專家學者，那次國際交流給中國的設計同行打開了一扇窗戶。第六屆書籍設計展是一個最重要的時間節點，由此開始，以后舉辦的各屆大賽更多地關注書籍的整體概念，而不僅僅是裝幀的書衣打扮。
1996年，寧成春、吳勇、朱虹和我舉辦了一個“書籍設計四人展”，同時出版《書籍設計四人說》，對“裝幀”提出了質疑，并提出書籍設計的概念是時代閱讀的需求，書中的觀點給予很多年輕設計師一定的影響。
以后的第七、八、九屆，越來越多年輕設計師的優秀作品走向世界，為世界所認同。第七屆大展將原來“書籍裝幀藝術大展”稱謂改為“書籍設計大展”，經上級批準，協會的名稱也改為中國版協書籍設計藝術工作委員會。書籍設計已成為行業的共識，因為改革開放才有與時俱進的藝術環境，中國的書籍藝術邁向一個新的臺階。
今年十二月，我們將在廣西師大出版社美術館舉辦第九屆書籍設計優秀作品展。去年第九屆大展在南京舉行，從幾千本書中選出的金、銀、銅和優秀獎作品到各地進行巡展，推動各地區的書籍藝術業的進步，同時也是對讀者的一種書籍美學的傳播。
中國記憶
剪紙的故事
美麗的京劇
《設計》：您在國內率先提出了“書籍設計”的概念，改變了人們對書籍裝幀的固有看法，開創了現代書籍形態學，把傳統的書籍裝幀設計推向了形態美學的學術高度。請您介紹一下引入這個理念的來龍去脈。
呂敬人：我認為書籍形態包括書的外在造型和內在圖文傳播的神態，兩者之間不能偏頗，都要投入設計力道，才能達到書籍形神兼備的最后結果。過去在出版社工作，設計和編輯的工作是分開的，出版社下設編輯部、設計部、出版部等，各個環節是分隔的。編輯把書稿編完后給美編開個設計發稿單，寫上諸如“封面設計大氣、大方、大雅”等一類套話，美編設計完給出版部，再由出版部發往工廠，互相之間缺乏直接交流，尤其設計對文本無法介入，編輯通常只要求做得漂亮點兒，吸引人眼球即可，沒別的了。
過去設計師都是畫畫出身，尤其那個年代還沒有完整的平面設計教育體系，書籍設計教學還是以裝飾為主，也沒有特別重視書籍的編輯設計概念。因受各種制約，市場需求也就是做封面，即書衣打扮的概念。上世紀70年代末80年代初，我有幸在一位在中國圖書進出口公司工作的朋友那里看到大量的外國書籍，我關注到他們的內容編排、圖像處理、敘述結構、紙張、形態等，耳目一新。我發現外國的一些書從選題開始切入編輯的設計思路，乃至它的呈現方法給閱讀帶來的感受完全和中國不一樣，中國的書籍編排是扁平化的，而國外書籍信息結構的時空語言非常豐富，輔助信息和檢索方法十分到位，主角、配角各司其職又相互交織，就像演一出戲，不僅有臺詞，還有它的布景、音響，還有氛圍、旋律、畫外音都注入到這本書的傳遞之中。
書筑－歷史的場
懷珠雅集
靈韻天成－綠茶
《設計》：您在1989年去日本留學，師從杉浦康平，是什么激發了您的魄力，在不惑之年東渡求學？您從杉浦老師那里得到的最大收獲是什么？
呂敬人：求知，是出去學習的唯一動機。可以說，師從杉浦老師完全顛覆了我之前對裝幀的認知，把原來停留在“書衣打扮”層面的裝幀意識提升到了一個新的高度。我當時的工作內容不用設計版面，文字編輯提出字體、字號、版心容量等具體要求后開單提交出版科，再轉發工廠排字或照排，我們的工作也就是在版面中加插圖，在空白處添個尾花。版面與封面互不相關，談不上書籍整體的設計概念。學習中明白書籍的設計并不是顛覆文本，而是介入文本的編輯，用視覺化信息傳播的手段更好地陳述內容。
至于什么叫信息的結構，什么叫文本有秩序、有節奏、有層次傳遞的視覺感受，更不要說書之五感的意味，國內還沒有這個概念。
趕上一次在日本最大的出版社講談社研修的機會，我到了日本。我發現日本出版社有幾個有意思的地方，第一，出版社沒有設計師，全部是社會化運作，編輯自己拿著稿子去找適合這本書的設計師，或攝影師和畫家。并不是出版社覺得自己雇傭不起美編，而是從體制和效能上考量，希望引入社會的設計力量和競爭機制。日本的個體工作室有獨立的設計意識、富有個性的表達風格，產生多彩多姿的活力，這與國內出版社大包大攬的體制大相徑庭。第二，他們的編輯沒有“專業對口”一說，做繪本的可能是學法律出身的，學醫學的在做文學編輯，大家進入了一個再學習的階段。這有什么好處呢？我感覺，大學階段是人一生當中的基本教育，真正的專業教育是在進入到社會工作崗位以后，利用自身已有的知識進行提升衍化。所以這些編輯從跨界觀念、知識面到審美都有自己獨到奇特的看法，尤其是審美。所以說，書籍設計不是一個單向性的科目，書籍是一門綜合性藝術。第三，我發現在書籍出版的過程中，作者、編輯、插圖畫家、攝影師、紙張供應商、印制人員為一本書一直在切磋討論，研究如何通過各方的通力合作把這本書做成一個完美的綜合體。就像杉浦老師所說，這是一個將各方見解融合的過程，共同畫一個完美的圓，這種系統工程性帶給我很深的感觸。日后在杉浦老師的工作室學習，進一步加深了這一感受：一本書的設計絕不僅僅是為其做裝潢、裝飾、美化，而是用你的設計思想通過視覺語言把文本更好地呈現給讀者。這就涉及到書籍設計包括的三個方面：裝幀是其中之一，編排設計是一個圖文的平面構成，最關鍵是包含著時間和空間的信息經營的編輯設計，一種完整考量的整體閱讀結果的設計。書籍設計好似一個舞臺，書籍設計是將信息詩意地棲息在書籍的建筑中。
三百六十行
書藝問道封面
少林寺
學習期間，與杉浦老師一起工作、上課、吃飯、旅游、采風、聽音樂、看電影，隨時隨處深度浸潤于杉浦老師的設計理念當中：書籍設計是一門綜合藝術，設計師的素質一定是在設計之前對文本提出自己的觀點，想好文本內涵得到最佳表現的設計語言和語法。文本就像一部文學，出版人就像制片人，設計師和編輯則是導演、演員，相當于適合體現文本內容的字體、字號、色彩、圖像等，最后，也是最關鍵的一步——剪輯，也就是編輯設計的重要一環。
我在日本曾經因為能寫會畫而有點自得，杉浦老師一語讓我醒悟，他說，“你很全面，會畫畫，能寫文章，還能做設計。而我只會做設計。”接著他伸出手，問我，五個手指張開和五指握拳推出去哪個力量大？他提醒我做事不可分心，做學問要專一。確實，國內各行各業都存在做大做全、好大喜功的現象，而日本哪個行業都講求專一，才能產生匠人精神，堅持百年大業。杉浦老師要我抵制各種誘惑，謹記他的教誨，“做一件事，把它做最好，實現你的價值。”
杉浦老師是位藝術修養頗深的學者，建筑師出身，愛好音樂，是日本首位信息圖表設計師，也是當代書籍整體設計的提倡者，我從他那里得到的教育已經不局限于平面設計的概念。他對東方文化的理解也讓我很震撼。曾經我對中國傳統文化有些疏忽，表露出對西方文化、日本文化的一味贊賞，杉浦老師對此非常警覺，他說，“日本的文化受中國影響，漢字是從中國來的，我們對中國文化還在了解當中。你更應該好好了解自己的文化基因，珍視東方文化。”隨后的日子里，我幫杉浦老師翻譯一些資料，盡力翻譯了包括《易經》《詩經》在內的一些中文經典片段，受益匪淺。老師對印度文化、西藏密教、曼荼羅等東方造型藝術有很深的研究，出版了大量的研究著作。1999年我引進了杉浦老師的著作《造型的誕生》。受老師的影響，我自己的觀念慢慢回歸到自己東方的東西，沉浸于東方的，尤其是中國的書籍藝術。后來還參加了國家圖書館善本再造工作。這些書為我開啟了中國的傳統書籍藝術的智慧之門。傳統不是復制，是符合時代審美需求的延展，兩者之間做一個最好的嫁接。
清宮散帙國寶特集
茶經+酒經
北京民間生活
杉浦老師一直在提醒我：你是中國人，你的眼睛不能只看西方。老師曾在德國烏爾姆大學任教，所以也是深受西方設計思想的影響，但他把西方的理性邏輯和東方的感性融合在一起，讓我醍醐灌頂。兩年的求學時間很短，而在之后的三十年間我們一直保持著密切的聯系，不斷受教于先生，可以說，我作了他三十年的學生。2012年的時候，杉浦老師把他所有的藏書都捐獻給武藏野美術大學，在學校里舉辦了個展，還出了一本《脈動的書》，薈集中了他一生的作品，此書已經引進中國，將由人民美術出版社出版。還有一本我參與翻譯的先生的傳記——《旋——杉浦康平的設計世界》已由北京和香港三聯書店出版簡體和繁體字版。
從日本歸來后，習慣了從早上9點忙到夜里12點的節奏和依靠群體積極配合主動想把書做好的工作氛圍，不想再拘泥于體制的工作狀態和時間限制，1998年我離開出版社成立了個人設計工作室。機制一改變，能量得到更大的發揮，成立工作室之后我的工作狀態又恢復到了跟杉浦老師學習時的狀態，每天工作到深夜仍覺得時間不夠用。
初入師門之時，杉浦老師讓我用鉛筆和尺子在A3紙上打了三個月的格子，要求是線條粗細相等、深淺均勻的3毫米格子，不能有間隙停頓。開始我很不理解，打格子還要訓練嗎？后來慢慢體會到老師的用意，他是要克服繪畫那種隨意率性的習慣和我的浮躁心態。杉浦老師讓我沉靜下來，懂得把控規矩的要義。他的一句教誨，“設計是對秩序的駕馭。”對我影響深遠，受用至今。
1996年，在出版家董秀玉的支持下，我和三位同道——寧成春、朱虹、吳勇在當時開業不久的三聯書店的二樓舉辦了“書籍設計四人展”，出版了《書籍設計四人說》一書。這個展覽有幾個突破，第一，打破了展覽界論資排輩的慣例；第二，對“裝幀”的概念提出了質疑，提出書籍設計的概念；第三，強調書的物質性，這本書使用了不同肌理質感的三十多種紙。《書籍設計四人說》的出版在業界產生了一定的影響，定價高達160元仍舊銷售一空，購買的人群不光是設計師，還有編輯和出版人。
廢墟與輝煌
華韻經典
尚書＋辯忘論
《設計》：請描述一下您設計一本書的流程。
呂敬人：我設計書時一定會跟作者、編輯、出版人交流，針對著作者的風格題材、受眾人群，判斷這本書應該采用怎樣的陳述方式、信息結構的樣式以及設計的語言和語法的運用；為充分體現主題該增補些什么信息，刪減些什么信息，圖片或插圖需要怎樣處理；有無做信息梳理的信息圖表；印制用紙的工藝設定關系到成本的核算和書價的設定等，這些都在我的編輯思路之中，也就是說，設計師要起到一個導演的作用。隨后才涉及到版面的設計和最后的裝幀。設計是一門溝通的藝術，與純藝術家不同，我們受客戶的制約，一定要了解服務的對象和閱讀對象的需求。所以現在很多出版社在選題初定的時候就會跟我聯系，征求設計者的意見，設定該怎么做的方案。這說明書籍設計的價值得到了體現和認可，設計師的職責和地位也相應提升了。
食物本草
《設計》：在書籍設計中，藝術與設計與功能之間是怎樣的關系？
呂敬人：杉浦老師對此有一個公式：藝術×工學=設計2
藝術是感性的，是爆發式的靈感展現，是無法量化的，而工學是講求邏輯的，是理性的、技術的，是數字可測量的。所以以最完美的感覺，一個非常飽滿的、豐富的、有想象力的藝術創造力乘以駕馭敘述邏輯、懂得圖文編輯、把握工學技術的所有技能和手段，得出的結果一定是作品價值的平方值、立方值，乃至n次方值的呈現，價值無限。這個公式說起來容易，但還真不太好做，需要弄通公式概念，還要有相應的素質匹配。
忘憂清樂集
證嚴法師佛殿系列
《設計》：隨著科技和材料的迅速發展變化，書籍設計的方法是否有所變化？
呂敬人：這個就太重要了。我們以前裝訂技術、印刷技術都比較落后，手段少，效率低，表現力也有限。
今天，技術進步了，做書的效率要高很多，而商業訴求下的高效機械化、電子化，恰恰弱化了人工的意味。過去傳統圖書的最前面都會留有幾個空白頁，古人稱其為“臟頁”，即人們在閱讀的過程中，只有通過白頁的觸翻，拭去了微塵的手指才能觸碰到正文頁，顯示出古人對書籍文字的敬畏與尊重。現在講究的書籍會有環襯、空頁、大扉頁、小扉頁，就像是舞臺上的一道道幕布，有層次、有節奏地閱讀。當今為節省印張，文字往往排很滿，不講究留白，讓讀者無從喘息，罔顧健康的、有氣質的閱讀，即使留了一些空白，也會被斥之賣白紙。
現在多用激光打樣，但我一定要看傳統樣，最低要求也要到機臺上去看紙張印刷出來的效果。因為不同性質的紙張呈現的印刷反射率、油墨滲透度都是不一樣的，尤其我喜歡用特種紙，從來沒有第一次就成功過的，同樣的四色數值在不同紙上印出來結果完全不同，起碼要反復試驗兩三遍，這也是受杉浦老師的影響。我接觸的日本印刷廠的技術人員和工人都說杉浦老師是“魔鬼”，一絲不茍，容不得半點瑕疵。但是當一本書做出來，大家也很興奮，因為正是有這樣一個魔鬼，讓印制企業不斷出精品。我跟雅昌彩印的關系也是如此。
我愿意挑戰，事實也是這樣，沒有設計師的挑戰，印刷廠永遠做大貨，做普通的行活兒，那就沒有進步的可能性。技術的先進是靠人來操作的，不是光有了技術你就是萬能了，需要審美修養，還有態度最終傳遞的藝術感受是不一樣的，所以技術不是唯一。
隨著生活質量的提高，中國人也開始講究品質，而優雅的需求加上完善的技術可以提升品質。我們以前的生活欲求比較粗糙，現在也開始享受精致，比如用餐，新鮮食材、食具、環境乃至用餐的過程。印刷物的閱讀也是如此。
中國大史記傳世郵幣珍藏
五百羅漢
《設計》：請您介紹一下參與人民教育出版社中小學課本系列改造的過程。
呂敬人：那是從六年前開始參與的“一三五中小學義務教育改版計劃”，目前也還在進行。
我做書40年，多數人對我的印象是只做“高大上”或幾乎買不到的書，其實我做的九成以上都是普通的書，而我一直有個愿望就是給孩子們做書。小學課本是孩子們接觸審美的啟蒙，對照古今中外的各種課本，我們確實有差距。這些年，設計在電腦的輔助下，快捷方便卻越做越花哨，既沒有書卷氣，也沒有設計感。所以當出版社找到我，我就欣然接受了，由于工作很忙而這個任務又很艱巨，我就召集了劉曉翔、吳勇、張志偉、趙建、符曉笛等一批優秀設計師，一起來參與，為孩子們做點事情。
整體設計由我的工作室來做，包括文字大小、字體體例、空白疏密、網格體系、色彩系統等。當然這中間還牽涉到編輯部自己的想法以及上級主管部門的指導思想等因素，雖然所有教材的參與者歷經艱難，付出巨大的辛苦，最終結果是很難把控的，但希望比過去有所進步。最重要的是將系統化的書籍設計觀念傳遞給了出版社，包括編輯設計、文字編排的觀念，把握孩子們健康閱讀的觀念等。
審美是從幼兒教材開始的，能夠為孩子們做點事情，雖做得還不夠好，也有許多遺憾，但對我的設計人生來說覺得還是很幸運的。
西域考古圖記
劉宇廉藝術世界
《設計》：在書籍設計界，您被評價為“新中國成立以來真正走向國際、得到廣泛認可的書籍設計家”，推動中國書籍藝術走向世界的最重要開拓者，多次在海外辦展，致力于把中國設計推向世界。那么在您看來，怎樣的書籍設計才能代表中國設計？
呂敬人：首先是漢字最代表中國。托漢字的福，能做漢字的書是我最幸運的事情。
在世界語系當中用得最多的是拉丁文，從左向右橫排。只有中國的大陸、香港、臺灣以及日本和新加坡還在使用漢字。它的特征為西方人所驚艷。漢字，一個字有一個字的解讀并有多種意味，一個單詞有一個意思，四字一句的成語更是意味深長，還有詩詞和對聯，中國的語言結構極為豐富。所以我覺得使用漢字本身就具有魅力，這是其一。第二我覺得中國的書帶有東方的形態特征，比如經折裝、龍鱗裝、蝴蝶裝、包背裝、線裝等。中國的書籍裝幀本身就代表一種東方輕盈的閱讀方式。我曾形容西方書籍就像一棟棟堅固的建筑，東方的設計是柔軟的容器。如果我們未來能夠恢復豎排版繁體字，我們東方的書的閱讀姿態就和其他國家完全不同，語境也會不同，中國香港、臺灣的書一看就是東方的。所以，怎么能夠恢復東方書卷藝術疏朗的、柔軟的、飄逸的閱讀感覺是我的追求。但我并不排斥西方的設計理念，因為西方的網格設計、對圖像還原的技術、信息視覺化傳播理論都應該好好學習。信息圖表設計也是我教學的一個課程，也是從杉浦老師那學來的。
每年辦兩期書籍設計研究班，是我從清華美院退休以后的第一件事。我覺得畢業生進入社會幾年后，他們所學的東西慢慢被現實市場所消磨，原有的概念要適應時代需求又顯衰退了，所以他們需要不斷地補充新的理念和設計力能源。而我離開學校后有很好的條件，一是在原有規定的教育課程之外可以加上我的教學理念和方法；第二是我能夠邀請到世界各國最優秀的設計師來承擔課程；第三是自由使用的手工工坊使理論與實踐得到最好的體現；第四，今天是交流的時代，學員都是來自于全國各地的大學教師、教授甚至設計學院院長，還有豐富設計經歷的設計師、有實踐經驗的美編，他們每一位都可以是老師，相互之間能形成一個互幫互學的交流。這個班的成效非常好，有的學員學成后所做的設計獲得了國內外的大獎，包括世界最美的書獎，我由衷感到高興。至今已經是第12期，學員已經達到400多人。我作為一個傳播者，我的作品未來會越來越少，而我的學生會越來越多，把這些理念傳播出去，化作更多的美的中國設計奉獻給讀者。
子夜
藏文珍稀文獻叢書
《設計》：您多次擔任國際設計大賽評委，中國書籍設計的水平與國際水平還有多大差距？局限來自哪里？
呂敬人：應該說我們優秀的設計師有不少，有很多書籍設計作品也不亞于世界同一領域，大量作品在國際各種大賽上獲得了很多獎項，這些都是出類拔萃的設計。但我們的分母太大了，每年五十萬種書要設計，一般的設計比例太多，好設計淹沒其中，但絕對數來看，好書還有不少。所以我希望那些優秀的設計師能為更多的讀者做更多的普通書，同時也需要更多的設計師提升觀念，參與到優秀的設計隊伍當中。我辦敬人書籍設計研究班也是出自這一愿望，而且我非常期待文編來，會完全改變觀念，提升對設計審美的理解，畢竟一本書要靠著者、編輯、印制、出版、發行共同來完成的系統工程，缺了誰都不行。
函盒設計
一書堆
《設計》：您曾說“書籍設計師是一個信息設計的雜家，你要面對不同的文本提出自己的看法，你必須要有自己的知識的積累，有文化修養的鋪墊，在這個時候你得到文本之后才能產生聯想，才能增加自己對這本書的態度的表達。”這是一個相當高的標準，所以在您看來，成為一名好的書籍設計師，應該具備哪些技能？如何才能提高文化素養？如何繼續學習？
呂敬人：是的，要成為一個優秀的書籍設計家要具備很高的素質，當下的我還遠遠不夠，所以也在往這個方向努力。在前面談到的設計公式：藝術×工學＝設計2，做到這點并不容易，尤其是工學這部分，不只是工藝手段的掌握，其中包括各種學識的了解，邏輯思維的能力，信息結構重組的方法論等，還有前面我指出的“書戲”和“書筑”概念，書籍設計并不平面，是信息流動的舞臺，是信息詩意棲息的建筑。與此相關的姊妹藝術，如眼睛所及的空間造型藝術，如建筑、繪畫、雕塑；耳聽所及的時間表現音調藝術，如音樂、詩歌；還有融合時間與空間的擬態藝術，如舞蹈、戲劇和電影等。杉浦先生對于我這個設計外行，并沒有直接教授設計技巧和方法，他給我提出三個要求：1.擁有好奇心，永遠不滿足，一直抱著學習吸納的態度；2.思辨力，將所吸收的東西進行清理分解，學會抽絲剝繭于應用，這個本事來自于讀書后知識的積累和生活觀察的經驗；3.跳躍性的思維，學習不能八股，要擁有出人意表的想象力，前兩點是必要的鋪墊。在杉浦老師言傳身教下，我開始對周遭的生活充滿激情，對社會、政治、經濟、民生保持興趣，對讀書修養和學識積淀的補充，這也許是設計師作為雜家所應具備的條件吧。這樣的設計師拿到書稿后會滿足于僅完成書衣打扮的裝幀嗎？還是以自己的職業素質為文稿尋找別開生面的敘述語言和超越文本的閱讀結果呢？
和恩師賀老師合影2005
《設計》：請提出一個您認為當下最值得業界討論的話題并拋出您的觀點。
呂敬人：如今國內國際的書籍設計評獎活動不少，其中世界最美的書和中國最美的書的賽事最受業界的關注，評出來的結果也有不同的意見，甚至有“是少數人的自娛自樂”的說法。對于不同意見我覺得很正常，而且逆耳之聲有助于厘清是非和避免瑕疵。我擔任過世界最美的書和中國最美的書的評委，每次結果發布，是我最糾結的一刻，因為你中意的書沒通過，而不喜歡的書卻登上了最美。但評比原則就是尊重多數，畢竟“best”是相對的，從近千本書里挑選20來本（世界最美的書每年選14本），加上每次評委不同，評判取向各有己見，評出的結果與每個人的預測會有距離。但評判標準是一致的，大家遵守規則盡到評審委員的責任，我認為中國最美的書的賽事有推動中國書籍設計進步，建起與世界溝通的渠道。看到一批批年輕的設計師通過獲獎提升中國設計師的自信心和職業榮譽感，為中國書增光，由衷感到這一工作的價值。就最美的書的評選條件，在這里簡單歸納成十點：1.判斷一本書的良莠，不在表像，而是由內向外散發出來的完整性，一種內容和形式統一的整體美；2.書籍是為了閱讀的，文本體現了一本書的氣質，頁面的編排設計給閱讀帶來純凈的流暢感；3.設計師對文本有準確的判斷和態度，編輯設計為文本增添閱讀價值；4.準確地應用和處理字體、字號、行距、字距、灰度等，文字應用的合適度對文本內容的理解產生有效的感染作用；5.嚴格把握圖像的還原度、色彩的飽和度、油墨的滲透度，使圖像得到完美的呈現；6.純圖像的應用要富于創想，要演繹出新的閱讀感受，美在讀書人的眼睛得到感悟；7.紙張是有語言、有性格有，紙張語言的準確使用感受五感翻閱的愉悅度；8. 關注裝訂每一個環節優質和細節，印制工藝的精密度直接影響翻閱的感受度；9.書的生命來自于個性、異他性、富有個性的創意、出人意表的敘述語法；10. 美書，未必是場盛宴，“大”從作品的感染中體現，要挽留質樸。
萊比錫評世界最美的書2012
《設計》：請您和《設計》的讀者分享1-2個最近您正在關注或研究的理念/領域/問題。
呂敬人：我認為國內信息設計方面教學著手比較晚。信息視覺化設計需要很好地介入到教學當中。行業內對信息設計不是很重視，比如公共場所的導視系統，視屏氣象趨勢預報，新聞載體事件圖表等，雖然做了，不盡理想。將文本信息進行歸納梳理，并做成視覺化圖表，這些在國外的書籍里大量存在，非常有利于讀者理解和記憶。但我們的著者、編輯沒這個意識。我曾經做過一本《中華輿圖志》把歷代地圖做了分析和量化，用圖表的形式梳理，設計出歷朝歷代地圖序列長表，清晰了解各個朝代國勢疆域和地圖的關系，結果令編著者也沒想到。再比如做《房山古塔》，把所有古塔的體量、大小、高低、結構按年代的時間線做一個排列，古塔的歷史被視覺化，一目了然。這些在我和劉曉翔老師的書里都能見到，未來書籍設計不僅僅是一個純藝術創作，它是一個信息梳理駕馭傳播的過程。所以如果書籍設計還停留在裝幀的層面，談的還是裝飾構圖就太表象了，更重要是它的內在信息如何最邏輯、最合理、最明了、最有效、最有趣、最能夠留住記憶地傳遞給讀者。這也是我這些年在學校和研究班教學中最重點講授的視覺信息化設計和編輯設計的課程。
清華教學2002
《設計》：請您推薦一些值得圖書設計從業者及愛好者關注的資源，以及2019年海內外值得關注的業界大事。
呂敬人：今天是信息爆炸的時代，全世界的設計類的圖書基本通過各種渠道可以獲取，相對而言，西方的書大家關注多一些，我更愿意推薦幾本有關東方設計審美方面的設計類圖書：1.《多主語的亞洲》，杉浦康平著， 中國青年出版社；2.《五色氤氳－中國文化的色彩構成》安尚秀王子源編著 ，人民美術出版社；3.《鑄以代刻－十九世紀中文印刷變局》蘇精，中華書局；4.《旋－杉浦康平的設計世界》，臼田捷治著，北京三聯書店（簡體）香港三聯書店（繁體）。