杭間，教授，文學博士，中國美術學院副校長，兼國美美術館總館長，二級教授、博士生導師。現為教育部第八屆全國藝術教育委員會委員、教育部高等教育藝術學理論教指委副主任，全國文博研究生教指委委員，中國民間文藝家協會理事；中國美術家協會理事、理論委員會副主任；中國工藝美術學會副理事長，中國文藝評論家協會理事等。2017年獲中宣部“四個一批、文化名家”稱號，2018年入選國家“萬人計劃”哲學社會科學領軍人才。2017年享受國務院特殊津貼。
“設計學院是不是一所學校？”這是杭間教授2019年4月在中國美術學院作題為《明日的設計學院》演講一上來就拋出的問題。杭間教授希望設計學院的學生所探索的設計學院是新型的，既不和中國的過去一樣，也不和歐美的現有一樣，而是一個有超越性的設計學院。“‘明日的設計學院’應該是什么樣子的可能性呢？”杭間教授建議從“學習、討論、生活、空間和關系”這個五個角度來做探討。他希望通過這個看似宏渺的命題來引發聽者對未來設計學院的期許，讓聽者看到選題時，便開始以自問自答的方式進行思考：設計學院當下何為？明日的設計學院又在何處？當越來越多的同路者開始主動地的探尋答案時，未來設計學院發展的道路將會更加清晰。
《設計》：您認為包豪斯為當時那個時代的社會和生活帶來了什么？
杭 間：包豪斯在中國受到重視經歷了一個復雜的過程。改革開放以前，包豪斯在中國基本上是被當成西方現代藝術介紹的，1983年我考入中央工藝美術學院的時候，最早在著名美術史家邵大箴的《現代派美術淺議》這本小冊子里面讀到“包豪斯”，它被認為是西方現代藝術的一個流派。同一時期，搞建筑的關肇鄴先生，記得我最早看到一本小冊子就是關肇鄴翻譯的《從包豪斯到現在》，以及天大建筑系的一些老先生翻譯和介紹了一些包豪斯的文章，但基本上是從建筑的角度，把包豪斯作為一個建筑學院或者建筑團體來談。20世紀三四十年代雖然也有包豪斯的介紹，但包括梁思成、厐薰琹、鄭可等老一輩的藝術家和設計師在留學歐美的時候，對于“現代設計”的思想還只是處于接受影響階段，并沒有形成很清晰的認知，那個時候西方現代藝術也還在發生過程當中，尚無法知道包豪斯最后會呈現出怎樣一種影響力和價值形態。
中國改革開放后較早留學歐洲學習工業設計的是柳冠中教授，他在德國的斯圖加特造型藝術學院留學，這個學院的教學體系深受烏爾姆的影響，所以柳老師歸國后組建中國首個工業設計系，對現代設計的介紹也并不是從包豪斯開始的。將近50年過去了，包豪斯在20世紀80年代已經被大家認為是過時的東西了。去檢索一下也會發現，20世紀90年代以前，“包豪斯”這個名詞的出現頻率很低，很少人寫相關的論文。那個時候我們的大學教師講西方設計史時也只是很簡單提及，因為那時候資料也很有限。80年代末90年代初，談包豪斯的文章逐漸開始增多，而且開始從設計本體論的角度討論它。
包豪斯從20世紀90年代開始越來越頻繁地被大家提起，這跟中國改革開放促生出現代設計概念有很大的關系。但從教育教學的角度看，包豪斯不如烏爾姆的影響大，烏爾姆設計具有理性化、系統化、模式化、科學與技術結合、多學科交叉等的特點，90年代以來設計教育大肆擴張中，除了受中央工藝美術學院模式的影響，基本都模仿這個體系，所以，烏爾姆對中國改革開放后設計學院的建設產生了極其重要的影響。
很多人說同濟大學的文遠樓是包豪斯建筑，其實文遠樓更多是柯布西耶理念的產物，圣約翰大學的建筑系的主要教師，大多是柯氏的追隨者。現在可以說，20世紀90年代對包豪斯的重視，實際上是對現代設計的真正重視。因為，20世紀三四十年代那批人，從設計史的本質上看只是初步接觸西方的現代設計，而那個時候世界范圍內的現代設計還在初步成型中，遠遠談不上成熟，所以他們對現代設計的理解并不是今天這樣的自覺意識。這當中一個很重要的原因就是沒有相關產業的支持。農耕時代的社會環境下怎么能深刻理解現代設計呢？林風眠、雷圭元、張光宇當年也都提到過包豪斯，但那個“包豪斯”絕不是現在從現代設計的角度去判斷的包豪斯（當然早期的包豪斯內容復雜確實不僅僅是設計）。值得注意的是真正可以稱為中國現代設計之父的厐薰琹先生，在被打成右派以后寫了很多的檢討書，后來加上一部分回憶錄，匯合出版了《就是這么走過來的》一書，其中還是把包豪斯當成西方現代藝術形式主義的代表加以“批評”。想想，如果康定斯基、伊頓、格羅皮烏斯、密斯、納吉都是“玩形式”的，而“形式主義藝術”當時作為資本主義所獨有的藝術風格而遭受批評，魏瑪時期也沒有想到產業的發展，德紹時期的時間也不長，校長邁耶因為是共產黨員也長期沒有人提起。
20世紀90年代，包豪斯被重新發現，這是因為中國改革開放促使產業發展，尤其是制造業的發展與人的生活產生密切的聯系。認識到現代設計重要的人是一群理想主義者，他們試圖通過藝術來改造生活，這個生活的背后就是社會。所以那個時候，中國的藝術界才覺得包豪斯當年的“野心”很大，很了不起。包豪斯給他們一個很大的沖擊在于：從前藝術就是畫畫，是“玩”形式，工藝美術設計就是“錦上添花”，現在他們發現，藝術還能改造社會，影響生活方式的整個結構。這是包豪斯被重新發現的一個非常重要原因，也是設計隨著改革開放逐步推進的成果。
前段時間，清華美院開始紀念首都國際機場壁畫的創作。首都國際機場壁畫的創作具有劃時代的意義，但長期以來卻沒有得到充分評價。它在兩個方面的非常意義與現代設計在中國的發展都有關系：一個是藝術的多樣化和形式的突破。機場壁畫打破了過去革命現實主義的僵化藝術創作公式，如吳冠中先生所說，藝術回歸到應有的形式審美本體。無論是張仃的《哪吒鬧海》，還是肖惠祥的《科學的春天》、祝大年的《森林之歌》以及袁運甫的《巴山蜀水》，都在形式上有了全新的面貌，藝術不再是政治內容第一，這是文革后中國藝術創作回到審美的最關鍵一步。第二個意義就是公共藝術的新探索。作為現代機場空間的藝術，機場壁畫重新討論了藝術介入公共空間、介入公共生活的語言和方式，它強調了空間服務意識是建立在大眾和公共意志的尊重的基礎上的，藝術不再是傳統文人風雅自賞，而是融入公共生活。所以說，中央工藝美院作為中國最早的設計學院，對中國產生了巨大影響，這個影響不一定是具體的產品設計或平面設計，而是從藝術為人服務和改造社會等的角度。所以現在再看當年的包豪斯，也是這樣，包豪斯總的來說是一個藝術改造社會的偉大團體。
我的專業是中國古代物質文化史研究，真正開始關注包豪斯是在2003年的時候。當初中央工藝美院跟清華合并成為清華大學美術學院，我是合并后藝術史論系的首任系主任，任上四年也做了一些改革，引進了一些重要教師。幾年以后，感覺在體制里我很難再有新的東西做了，當時李嘉誠先生改革汕頭大學，要新建一所設計學院，請了香港著名設計師靳埭強先生當院長，我和王受之先生當副院長。那時真是北京“非典”最嚴重時期，靳先生獨自一人來到清華大學商量我的借調手續，于是，我就去了汕頭大學。
在汕頭大學，李嘉誠基金會資助的學院都有“長江”二字，學院便叫作“長江藝術與設計學院”，學院有一個顧問委員會，相當于內地高校的學術委員會，由校內的主要專家和校外的人（主要是香港藝術家和學者）共同組成。委員會中有一位香港導演和評論家胡恩威，是哥倫比亞大學建筑專業畢業的，我們很談得來。2007年的時候，臨近包豪斯成立90周年了，我們兩個人在顧問會上共同談到應該做點兒什么，于是我們就制訂了一個比較宏觀計劃。因為當時我們認識德國著名的設計博物館——維察（Vitra）設計博物館的人，可以通過合作把包豪斯的一些作品借給我們，所以就計劃在國內做一個包豪斯原作與中國設計師的對話展，同時再做一個包豪斯和中國關系的文獻展。在籌備過程當中，國際金融危機出現了，維察設計博物館的館長表示沒有資金來做這件事了，項目就暫停了。這個時候我已經回到清華，就帶著我的碩士、博士，把包豪斯與中國的文獻這部分做了出來。2010年初（農歷還是在2009），我們在清華美院的美術館做了“90年：包豪斯道路——歷史，遺澤，世界和中國文獻展”，我帶著團隊展出了將近5萬字的文獻，捕捉了包豪斯1919年以來跟中國人發生關系的蛛絲馬跡。現在看來真是“蛛絲馬跡”，因為以前是沒有資料可尋的，都是很困難地一點點去找。那個時候我有一個很明確的亞洲和中國視野，要以中國接受影響為中心去看包豪斯，因為包豪斯對中國的影響實際上是通過臺灣地區、香港地區和日本幾條線產生的。2010年8月上海世博會期間，華東師大設計學院跟德國圖賓根州合作，希望在世博會上用一個分展區做包豪斯文獻展，就把這個文獻展原封不動請過去了，開幕的時候，圖賓根州州長和議長等德國社會各界人士有出席，受到高度評價。后來我們在汕頭大學又做了一個研討會，同時把文獻展重新布展。所以文獻展前后一共展了三次，這是我們做包豪斯和中國話題的發端。
《設計》：包豪斯是一個思想之源，哪些思想是當今時代依然可以延續繼承的？
杭 間：我分幾個問題來談，最早一個問題就是包豪斯的過時論。所謂過時論，是從設計具體的方法的角度來說，烏爾姆講科學與藝術的結合，講程序，講系統。如果從當代設計發展的角度來說，烏爾姆設計學院比包豪斯更超越、更理性，更符合設計在今天的發展。包豪斯在德紹時期雖然也做了很多設計，但是沒有形成明確的市場意識，邁耶任校長時期也同樣，社會主義烏托邦思想也影響了設計理性。所以，包豪斯“過時論”有一定的道理，現在，包豪斯有越來越多的人提及，是因為大家意識到，包豪斯不完全是一個設計團體，它是一個綜合的藝術新理念的追求者，因此，我們許多時候誤解了它，所以到今天還能夠不斷地被解讀，這正是時代設計的進步和發展。
烏爾姆的短暫命運，也可以作為包豪斯短命的鏡子。當年烏爾姆設計學院雖然有布勞恩企業這個系統的互動，但它不是公司，仍然是一所學校。按理說烏爾姆的背景已經是聯邦德國的體制，既沒有納粹的迫害，也沒有其他干擾因素，完全可以好好辦下去。但為什么烏爾姆也不行了？因為關于藝術與科學之間到底怎樣把握分寸、怎樣安排課程的問題，在理性和感性之間，它沒處理好。像中央工藝美院，我認為它的建校方針其實沒有注意設計與產業的結合，它一開始就是主張形式美服務與生活的，而非工業理性。當年中央工藝美院身處的大北窯就是北京第一機床廠，光華路旁邊是北京汽車制造廠，東面是北京棉紡廠群，東北的后方是798，北京最大的電子管廠集群。如果是一所現代設計院校，設計能夠與這些產業結合得非常好的話，可能后來不會被合并。
當年李政道和吳冠中兩位先生提倡科學和藝術結合的時候，我是參與其中的學校代表之一，雖然年紀不大，但是1996年時我是《裝飾》雜志主編了，大家都認為藝術科學的結合太重要了，可是沒有始終沒有找到有效推進的路徑。我們怎么去結合？怎么去思維和教學？怎么去具體創造？很難，烏爾姆也是失敗于此。我給中國美院新成立的創新設計學院的年輕同學做過兩次講座，叫《明日的設計學院》，探討了“設計學院”新的可能的意義。美術學院實際上是藝術教育的一種形態、一種制度，而我希望設計學院是完全新型的，不一定是學校形態，也許就是一個解決問題的討論團體，它既不和中國的過去一樣，也不和歐美的現在一樣，是一個有超越性的設計學院。
我設想的“明日設計學院”，可以從學習、討論、生活、空間和社會關系這個五個角度來做探討。學校和我們所在的這座城市之間的關系很重要，從歷史上來看，今天世界上好的設計學院都與所在城市有著非常密切的關系，像倫敦、紐約、柏林、巴黎，甚至魏瑪。去過魏瑪的都知道，城市里有一尊席勒和歌德站在一起的雕塑。魏瑪是德國非常著名的文化小城，席勒和歌德的誕生地。這座城市非常安靜，雖然比杭州小得多，但是座歷史名城，所以當時政府能夠支持格羅皮烏斯在此建立包豪斯是有其關聯性的。我們現在也在思考，中國現代城市不像當年歐洲各個公國可以互相獨立發展，即便如此，一個城市仍然需要有自己的品質，就像許江院長經常強調的，中國美術學院的湖山精神，是陶冶在整個人文和自然情懷里面所產生的精神特質，是與其他任何美術學院都不一樣的情懷。
未來的設計學院是什么樣子？現在大家也都沒有找到真正好的道路，但意識到包豪斯是個可以揚棄和探索的源泉。無論是現代藝術還是設計、或是藝術和生活的改造之間的關系，包豪斯很多思想都并沒過時，這很不簡單。但接下來的問題是，包豪斯沒過時，是因為它的源泉遠遠不僅僅是設計。我覺得包豪斯最有魅力的東西是藝術的感性和社會改革動力之間的關系。正因為感性，所以才是不確定的。康定斯基的《論藝術的精神》《關于形式問題》和《點線面》都寫于1919年以前，他在慕尼黑的時候已經寫出來了。1923年到1925年的時候，他對藝術形式的分析已經被構成主義、表現主義的人所接受并尊崇。所以1925年的時候，他被蘇聯請回去，在蘇聯當年的一所跟包豪斯同時期的著名學校——呼捷瑪斯擔任老師。蘇聯建立了世界上第一個工人階級的政權，列寧所有的理論都建立在工業革命產生的階級對整個社會形態的改造和斗爭的基礎上，馬克思的資本學說政治經濟學等基本上都是工業革命以后的思維。在這一段歷史中，機器革命的副作用在威廉·莫里斯時已經開始反思了，但在蘇聯時期被極端頌揚，計劃經濟使工業理性發揮到極致。在計劃經濟體制下，國民經濟以重工業為主的專業化發展，都是極端歌頌工業理性的結果，所以蘇聯早期才會對構成主義那么青睞，實際上它們缺少人文主義情懷。但從另外一方面來說，正是由于它對工業世界構成的熱情認識，才有呼捷瑪斯、包豪斯的某一時期以及格羅皮烏斯幫助印度建立的學校。這個體系的因果十分內人尋味。
第三個有意思的地方在于，包豪斯這些人到了美國以后，格羅皮烏斯、密斯·凡德羅和阿爾伯斯之間有矛盾。烏爾姆的首任校長馬克思·比爾作為包豪斯的學生，對包豪斯的繼承雖然有很崇拜的過程，但是烏爾姆體系里面對包豪斯到美國以后的商業化也有很多的批評。但是今天看起來，包豪斯到美國以后的商業化發展，以及最終奠定美國的國際主義風格，這是包豪斯的另外一個轉身和價值所在。雖然包豪斯的理想主義非常珍貴，可是20世紀二次大戰之后，美國作為戰后獲益最大的資本主義國家，不能永遠停留在理想主義。正因為美國的這種產業體系和設計的商業化，才使現代設計在美國以至世界產生了巨大的影響。美國在今天的社會與產業的成就，如果沒有包豪斯，他的工業和設計以及科學體系也無法達到今天的水平。
2019年是包豪斯百年，它吸引了那么多人去紀念，不是浪得虛名。但實際上，我要指明的是，今天大家對包豪斯的重讀和解釋說的都是“自己”，是“我”感受到的包豪斯，借包豪斯來說自己的事，而不是回到歷史去翻故紙堆。對包豪斯的重新解讀反映了今天我們的精神映照。所以說，包豪斯如此復雜，其實折射了每個人在當代設計中所面臨問題的復雜，但是，我覺得還不夠有深度，不夠體系化。
《設計》：您認為包豪斯的哪些觀念是我們今天仍然可以借鑒的？包豪斯思想的傳承對中國設計教育有怎樣的啟發？
杭 間：我希望把中國人對包豪斯的研究所積累的反觀中國設計如何發展的那些思考體系化，歸納一下，為再出發所用。比如我在《明日的設計學院》里談到，我們的設計教育應該是怎樣的，實在說，今天中國大多數的設計學院還沒有超出烏爾姆的水平，而歐美的設計學院，從20世紀80年代就已經開始改革。我們現在想改革，但是無論是在師資方面的還是體制方面都很難。如果設計教育不改革的話，中國的設計怎么改變呢？今天的教育是面向未來五年、十年以后的中國設計，可想急迫性。再比如說如何從當代設計概念來重新認識“設計學院”的性質問題，我在《明日的設計學院》中提出，設計學院不是一個學院，它是培養設計師的一個“團體”（言下之意是要突破“學校”既有的定勢）。其實密斯在柏林的時候，包豪斯已經是一個設計工作室而非一個學校了；王受之老師所在的洛杉磯藝術中心設計學院（ART CENTER）的結構，也早就不像一個傳統的設計學院的結構，它招的都是本科畢業學生，與洛杉磯周圍的產業相結合的、項目制的或工作室制的；2016年麻省理工提出“引擎”（The Engine）概念，就是注重各種與設計有關的因素的激發和帶動，這樣一個引擎，是一個設計學院新形式，除了課程和教學方法、作業等的“引擎式”，學校的周邊也有意分布一些小的創業公司。這些小公司就像當年烏爾姆的布勞恩一樣，與校園體系和風險投資之間產生了一種互動關系，這是今天一種可借鑒的不錯的模式。“引擎” 幫助那些有突破性想法但很難開展的方案跨過初期盈利的難關，縮短創新公司成長的時間。同時，它還能將有激情的發明家、藝術家和冒險者組成一個社區。教師、校友、學生、企業家、校園以及周邊的創業公司聚合，形成一個漩渦型的創新網絡，這就是“引擎”的整體目標。在麻省理工，學校作為一個學習的場所，它已經與傳統教室有很大不同，學校已經變成一個實驗的車間、一個能夠充分開展社會實踐的引擎。
設計學院并不完全是通過學分制、課堂訓練、教授講課實現的，設計學院應該跟新的科學和技術的密切結合，與創造型企業、甚至傳統的制造業、互聯網、當代生活相結合，產生出新的人才培養和發現方式。有一個觀點——“設計已死，只有服務”，就是指某種意義上，未來設計學習的目標不再是奔著設計技巧學習而是奔著目的性的服務去的，設計的目標是解決服務中的問題，而不排除任何手段，因為只有服務能夠牽連起人的欲望(需求)，通過消費中介與這個社會的事物之間展開千絲萬縷的聯系。“設計已死”，就意味著我們再也沒有平面設計、廣告設計、產品設計、品牌設計、空間設計、家具設計、環藝設計這樣的專業區分和單一存在，而是一個整合的、服務的專業形態。今天，我很希望理一理設計學院跟產業的關系以及設計學院的設計跟人類未來生活的關系。
而如果能夠根據包豪斯的遺產，總結、反觀中國的設計。能有這些思考，是我心中最想實現的目標。
《設計》：您理想中的設計學院是什么樣子的？
杭 間：在我看來，目前還沒有真正意義上的好的設計學院，或者說設計學院仍處于幼年時期，不僅在中國，全世界都如此。比起一般人文或科技的大學，比起美術學院，設計學院是如此的年輕。現在我們都在講學科，設計學作為一門學科，它與其他學科最重要的區別在于，它自己的歷史和理論至今還沒有完全建立起來，設計史和設計理論，中國和西方還沒有建構起一個具有專業界公認價值觀的體系。從英國工業革命開始，西方設計史的敘述和目標很明確，是技術、材料、大工業批量生產影響下的制造和生活的關系，但中國的設計學院，學的設計史可能從工藝美術史、手工藝史開始，這是本土化和學習傳統文化的需要，但也使中國的設計史敘述面臨的困難，因為直到鴉片戰爭后洋務運動開始，才真正把西方的科學技術引入中國，才有了所謂大工業的“設計史”的敘事基礎。但手工藝和設計，無論在形態、方法、理念上都是不同的。
我也不知道明天的設計學院是什么樣。設計學院可能不是一所學校，而是一種加引號的動詞，一種“方式”，這個“方式”可能是解決問題的一個小組、一個集團或者是由某些愛好者組成的、關注觀念、材料和技術處理的一個工作室。總而言之，他是一個結合當代科技成果的解決生活問題的學習和探索群體。
根據需要，設計學院可以有多種，不可能是一種模式。設計的產業鏈跟生活的關系太大、太復雜，如果存在試圖包羅萬象的設計學院，我肯定它不會有大成功，需求的背后可以通過大數據，但大數據如何使用，才是根本的問題。
即便像馬斯克這樣的人，他也是專注于幾個方面，如宇航技術和新能源，我覺得一個好的設計學院，應有廣闊的綜合分析的思維，會聚結到一些明確的路徑，但是會通過不確定的思維，來探索可能，激發新的創造。它要分成兩部分，一部分是感性，用以維護學生的天性，盡可能把他們超越性的、富有想象力的思想激發出來；還有一部分是理性的、邏輯縝密的，要讓他形成很強的完成度，通過具體技術實現，并預測產業化前景。
教育和人自由發展之間存在天然的矛盾，知識的變革也會對教育的積累產生持續影響，從這兩者看，教育需要永遠革命，不僅在中國如此，在西方如此，在今天如此，在過去如此，在未來也一定如此。我們都知道，當某一個階段的設計學院、設計教學、設計體系獲得成功，實際上是它死亡的開始。教育本身的特征是需要我們不斷地追求新的生命，這是教育永遠的過程。
我希望未來中國會出現享譽世界的設計師，來改變中國享用世界設計甚多、而貢獻世界設計甚少的局面。
《設計》：2011年杭州市政府引進了一批以包豪斯為核心的西方近現代史生活收藏，為了這一批包豪斯藏品，中國美院興建了中國國際設計博物館，這對中國美院以及中國的設計教育發展將產生怎樣的影響？
杭 間：自2011年杭州市政府購進“以包豪斯為核心的歐洲現代設計系統收藏”，并交由中國美術學院保管、研究以來，我們即開始在象山校區的16號樓相繼舉行了同名的包豪斯設計作品展、包豪斯教學研究展，2013年12月在深圳與何香凝美術館合作舉行了“從制造到設計——20世紀德國設計展”，2014年9月又在中國國家博物館舉行了“作為啟蒙的設計——中國國際設計博物館包豪斯藏品展”，2018年4月，在浙江省政府的支持下，新的“中國國際設計博物館”落成，成為全球包豪斯收藏的最重要的博物館之一。
我想說，當年這批藏品的引進價值，隨著這次設計博物館的整體建成，已經得到最佳呈現。這批作品在設計史上的價值，以及在中國的價值，歷史會有客觀的評價，這種價值的認識，更會隨著設計博物館這個載體在未來中國的現代設計發展過程中所起的作用來進一步加深。
作為一個主要展出國際設計的博物館，它對中國的意義不僅僅是設計，而是當代文化藝術的整體促進和現實生活的審美提升。它的開館，將會奠定其亞洲最著名設計博物館的格局和地位。從校內和校外、業界與社會多方面而言，中國國際設計博物館的開館意義都很重大。它將不僅成為活的設計史的解讀，為今天的設計起到映照物的作用，更將致力推動社會產業創新，在傳統產業形態的轉型升級中，擔當更具體的啟示作用。同時，還通過當代中外設計展覽的舉辦，將中國設計始終置于世界設計的前沿討論之中。
透過展覽，我們要滿足中國公眾的不同的需要。一是設計史的線索，我經常舉《費頓經典設計999》的例子，你去看那里面談到的設計就特別有創新的沖動，會激發自身的創造力，那些設計所解決的人類的生活問題，多么具有智慧，它讓一個設計師看了以后會沿著這個基礎創造出自己的設計出來，這也是我們做設計博物館的第一個目的。二是要讓公眾知道這個設計是怎么來的，因為原創和模仿在結構的精密、解決問題的“理性”邏輯上是完全不一樣的，“山寨”的推手們是不知道原創設計師們其中的曲折和考量邏輯，這些都是啟示中國的產業、中國制造以及中國人的生活的非常重要的觀念。我們建立設計博物館，還有針對普通群眾、幼兒等各個層面的使命，這是我們希望能夠達到的。
設計博物館重要之處，在于分析和揭示生活的意義和價值，展現人類在藝術與科技影響下的物質制造，因此，單件物品本身就是“尋常”的消費品，它必須通過前后關系的揭示，才能完整呈現尋常物品的內在價值，因此，設計博物館不能孤立地像藝術品那樣去展示，而是回到社會生活方式、科技發展背景，回到佩夫斯納所說的設計史有別于藝術史的獨立含義中。
我最早向大家提出了關于設計博物館藏品的幾個概念，也是為了回應當時社會上的一些質疑——“這個不是舊家具嗎”，還有很多人說得更難聽，“破銅爛鐵嘛”。簡單說說這三個概念。第一點，設計博物館展出的是一種“關系”，不是展出單一的展品。這個“關系”就是“生活方式和價值”，比如我們穿的T恤，我們不展出單件的T恤，而是展出不同的歷史階段服裝設計師為了解決男裝在夏天的面料、裁剪、款式、流行等問題的探索，是一個系統性的思考，其中所展現的穿透力和對歷史的解說就非常不一樣，這是設計博物館展陳的最重要的要素之一。第二點，“設計展品”不是一件作品，而具有多種形態，是圍繞一個品牌或數個品牌所產生的系列。比如密斯的“巴塞羅那椅”，從他親手制作的原型椅、第一代投入生產的巴塞羅那椅，到此后生產至今的也許是原封不動的，也許是有小的修改的，也許有不同廠家和品牌授權，這些，都成為設計史中“巴塞羅那椅”作品的組成部分。都是重要的展品，而不存在真的或假的問題。說個極端的例子，為了說明一件重要設計作品的“影響”，哪怕我從東莞買了一把山寨椅，它也是“展品”的組成部分。
另外，情境還原也是設計博物館展覽非常重要的一個方面。像現在固定展陳中彼得·貝倫斯的家具展陳，像“法蘭克福廚房”，都是希望通過設計師的系統作品來揭示時代生活問題的解決與構想。設計作品作為日常中的組成部分，從來都不是單一存在，“情境還原”類似于“回放”或“鳥瞰”，尤其在設計史的觀點情境中，這樣的作品置放具有生活“超越”的作用。
《設計》：作為《包豪斯道路：歷史、遺澤、世界和中國》一書的主編，你能跟我們簡要聊一聊這個本書嗎？
杭 間：“歷史”是講我們要怎么看歷史，“遺澤”是探究包豪斯今天還有哪些遺產。文化遺產問題很復雜，它不像一般遺產那樣，它不是貨幣或實物，文化遺產又復雜的選擇問題，你可要可不要、 可繼承可不繼承的，而且遺產價值是動態的，后人如何看待，決定了遺產價值的多少和大小，遺產的價值映照的是時代的需求。“世界”這個詞，我當時就跟我的研究生們說，一定要研究包豪斯在當時的世界性處境，從各國、各種利益集團對他的復雜態度中，尋找包豪斯最了不起的深處思想和價值。
至于重點還是在亞洲和中國。我發現，包豪斯進入中國，與中國的“現代性”的關系息息相關，如何進入中國，與整個東亞國家的近現代歷史的演變、與中國近百年的苦難千絲萬縷，這正是現代設計在中國發展的獨立價值——最有意思的地方。我提出了“誤讀”與“自覺誤讀”的觀點，來觀看中國現代設計的先驅們對包豪斯的移植和引進，他們不是照抄包豪斯，而是根據中國現時的情景，做出的自己艱難的選擇。我在2017年在德國德紹召開的全球包豪斯百年籌備大會上，做了“‘在中國’的包豪斯”，受到與會學者的充分重視和熱烈掌聲，也在于此。因此， 這本書最后的落腳點是“包豪斯是一種‘道路’”，你可以選擇怎么走，是照搬照抄，還是創造，還是總結它的經驗教訓。這才是包豪斯在全世界受到影響的團體內部的魅力所在。
《設計》：我國在這些年也在提倡傳統工藝復興與非物質文化遺產的保護，包豪斯的哪些觀念是我們可以借鑒的？
杭 間：格羅皮烏斯當年在魏瑪時期講藝術與手工藝結合，不算很成功。在這之前有著名的科隆之爭，德意志制造同盟時期范德維爾德、格羅皮烏斯和穆特休斯之間的爭論。穆特休斯認為德國的工業、經濟要興起，必須要走產品的類型化，類型化就是標準化，之后才能提高產量，才能向海外出口。很奇怪的是，格羅皮烏斯居然反對，支持感性的藝術之上，當然，最后德國還是沿著穆特休斯的觀點推進了。
中國的手工藝和西方的手工藝有很大的不同，中國手工藝的大背景是農耕社會，西方的手工藝基本上是從城邦制貿易的傳統生活制造，它所服務的對象大部在城市。以茶壺為例，中國的手工業有很長時間是在做手工拉坯，哪怕是進入工業社會后，還認為手工拉坯才是好的，而西方較早普遍開始注漿成型了，它帶來標準化生產、規模化生產等手工單件生產所不具有的問題。這個問題很值得思考，我覺得非遺跟現在工藝美術、設計是兩種東西，非遺對設計最大的影響應該是文化上的，要說古人在農耕社會的巧奪天工的技藝對今天的設計產生巨大的影響，那是不可能的，但在文化上，它的材料處理、裝飾風格、傳統技藝是可以有影響的，它是中國風格設計能夠形成的源泉，中國傳統中很多的智慧還可以做原發性的思考，但這些思考仍然是思想性的。