張夫也，清華大學美術學院教授、博士生導師，清華大學美術學院世界藝術史研究所所長。兼任中國藝術研究院特聘教授、博士生導師，中國工藝美術研究院專家指導委員會委員，創意中國設計聯盟副主席，北京工藝美術協會副會長等職。著有《外國工藝美術史》、《世界裝飾藝術史》、《外國現代設計史》、《日本美術》等多部專著和教材，并發表多篇在國內學界有影響的學術論文。
對于設計與文化的關系，張夫也教授認為，藝術設計本身就是文化的產物，是作為人類通過物質形式達到精神享受的一種途徑，同時，藝術設計也是體現文化特性的一種形式。文化對藝術設計內容有著決定性的影響，是藝術設計內容的直接來源。不同文化知識形態客觀上影響著對藝術設計內容的選擇，正是因為各區域、各民族的歷史、環境、人文文化的不同，決定了各個國家的藝術設計風格迥異，各具特色。他還談到，設計教育的最高境界應該是樹立文化自信，這一本質特征要求設計教育不僅具有關注和參與社會經濟和人類生存狀態的屬性，而且也有超越世俗的特征。
《設計》：您早年在日本留學，您認為日本的設計文化和中國有哪些不同？
張夫也：說起設計文化，日本是一個楷模。所以能夠寫進世界現代設計史的亞洲國家，唯有日本。因為在設計方面，它一直走在前面，值得中國直接借鑒學習的東西很多。例如，有時候我們學習西方的設計，很容易把自己的文化身份丟失，看不到自身的優勢，一味地追求洋風，丟了自己的優秀傳統，往往自己還覺察不到。日本也經歷過這樣一個階段，但我們應該吸取教訓，不要重蹈覆轍，他們的經驗是我們可以直接拿來的。日本明治維新之后，也有過一段相當崇洋媚外的階段，派了很多留學生去歐洲、美國，結果反而是歐美人士為他們指出了前進的路，然后他們回過頭來看，日本的優秀傳統才被他們意識到。例如江戶時代的浮世繪在歐洲的影響很大，新藝術運動就特別崇尚日本的東西，這才讓日本看到自己的傳統魅力所在，真是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。所以，他們后來就掀起了民藝運動，強化自己的文化身份，提倡傳統精神，這些都是值得我們參照的。在日本，多摩美術大學的設計教育很有成效。2008年，學校一位學生手繪制作的時長13分鐘的動漫短片《積木屋》榮獲了奧斯卡的最佳短片獎。《積木屋》很注重傳統的做法，它的卡通形象是用彩色鉛筆畫出來的，題材也是關注當代社會的，你能感覺到作者對自然生態、社會生態的關注。這部短片表現的情節是虛擬的，但關注的問題是極具現實意義的很深層的問題，包括自然生態，社會生態等，該片在放映的時候，很多人都落淚了。而我們目前的動畫片過于娛樂性，觀者一笑了之，缺乏深刻的內容和教益。
日本與中國是近鄰，從地緣關系與歷史發展脈絡來看，兩國設計文化發展休戚相關。二戰以后，日本是率先實現現代化的東方國家，在科技、新興制造業、工業設計等領域取得了傲人的成績，在世界設計文化中扮演著重要的角色，是東方設計文化的典型代表。日本傳統工藝精神與現代設計文化相結合的實踐經驗，對我國方興未艾的現代設計文化有重要的借鑒參考價值。
日本獨特的地理環境是其設計文化持續發展的沃土。四季分明的地方對于陶冶人的性情，抒發情懷有一定的益處。生活環境和生活經驗是設計師靈感的來源，設計作品則是設計師對生活環境的客觀再現和主觀再創造。而環境對于設計文化的影響，在社會環境上體現得則更為具體，日本即是這樣一個得益于自然地理環境，形成獨特設計文化特質，從而使得其設計文化得到充分發展的國家，尤其是傳統工藝美術和現代設計文化的發展，凸顯了這一優勢。
古代日本從中國汲取了大陸文化的養分，在此基礎之上，日本民族文化形成了包容、開放，擅長向別人學習的特質。很多東西并不是日本人最初發明創造的，但是通過吸收與拓進，使其得到了進一步發展，這是他們的優勢。日本是世界公認的擅長向外來文化學習的民族，也是一個在文化上極其包容的民族，這就使得日本在設計文化方面發展迅速。他們既能接受傳統，保持本民族特色，又能繼續開發，進行改良創新。這樣的良性循環使日本設計文化躋身世界前列，并形成了最典型、最具代表性的東方設計文化。日本設計的兼收并蓄，不斷發展前行，使其設計文化保持著旺盛的生命力。
不可否認，日本設計的騰飛離不開傳統手工藝的滋養，其設計精神與手工藝精神一脈相承。日本人擁有獨特的美學觀——侘寂美學，他們欣賞枯淡、寂靜、樸素的美。這種美學觀與歐美審美文化大相徑庭，同時，在很多方面與中國接近，卻也有所不同，中國的審美觀包含欣賞豪華的美，而日本的豪華審美僅限于宮廷，大部分民眾還是喜歡樸素的美。日本在國際上較為突出的設計風格，也正是來源于其傳統審美。日本的審美觀比較含蓄，其內在的哲理力量是他們在設計文化中貫徹到底的精神?；谌毡緡说拿缹W觀，他們的意匠與設計也是沉甸甸的，有分量的、有哲理的。
對日本而言，設計的精神就是我們所說的“工匠精神”?！敖场钡囊馑季褪侵浮皩I”，也就是主一無適、專心致志、別無二致的境界，這也是工匠精神最鮮明的特質。工匠精神就是為了把該做的事情做到極致，需要全心全意甚至把生命和靈魂都注入其中，這對人和物來說都是一種升華。這種價值是人的專利。匠師通過制作物品體現人本身的價值，也就是人的創造和精神的價值。日語中的“意匠”一詞，其本身的含義就是設計，相比“工匠”強調實踐，“意匠”則更強調設計思維和創意，但是“匠”這個字的存在就說明還是需要主一無適的精神，也只有懷揣著這種精神，才能把東西做好，才能用作品把精神力量帶給大眾。反觀中國的一些設計師，受經濟利益的驅使，在設計的過程中，追逐太多的功利目標，這種工匠精神還相當缺失。日本的優秀設計師追求的是精神目標，出色的設計總是用生命感化生命，用靈魂呼喚靈魂。中國現階段浮躁的環境往往導致人們做事急功近利，設計應盡量避免受市場因素的影響，用設計去引導市場的發展方向。
在設計文化上，中日兩國還有一個根本性的區別，那就是民族性。眾所周知，日本是一個單一民族的國家，其設計文化中所貫穿的精神幾乎都是大和民族的精神，因此，日本的設計文化表現出了更高度的純粹性。2019年大阪G20峰會上推出的宣傳短片的主題頗具特色，就是以“和”字大做文章，以“令和”新時代的開啟為契機，表征會議的宗旨和主題，祈愿世界和諧、和平與圓滿。而中國是一個多民族國家，所以，中國的設計文化更為包容，更加豐富多彩，萬象并存、和諧發展成為中國設計文化的重要特征。
2020東京奧運會吉祥物
《設計》：您多年來從事藝術史的研究，您認為藝術設計與文化的關系是怎樣的？
張夫也：藝術設計與文化不僅密不可分、相互依存，而且都是人類發展進程中最寶貴的財富。藝術設計不但豐富了歷史文化遺產，更締造了當代社會的物質文明。藝術設計是精神文明和物質文明的結晶，推動了社會的進步與發展。因此，設計與文化是不可分割的。廣義的“設計”實際上已是整個社會文化的創造硬核，正因為設計有強大的創造力和推動力，才逐漸成為現代社會生活不可或缺的一部分，扮演著越來越重要的角色。
設計從它誕生那天起，就負有反映社會的物質文化和精神文化的多方面內涵的功能，隨著時代的演變和社會的發展，其內涵不斷擴展。設計與社會的政治、經濟、文化、藝術等方面有著密切關系，成為一種文化現象，反映著人類文明的發展狀況，從某種意義上說：從一個特定時代設計發展的狀況，就可看出該時代的文明程度。
我認為，藝術設計本身就是文化的產物，是作為人類通過物質形式達到精神享受的一種途徑，同時，藝術設計也是體現文化特性的一種形式。文化對藝術設計內容有著決定性的影響，是藝術設計內容的直接來源。不同文化知識形態客觀上影響著對藝術設計內容的選擇，正是因為各區域、各民族的歷史、環境、人文文化的不同，決定了各個國家的藝術設計風格迥異，各具特色。如傳統的英國社會有著深厚的古典人文主義傳統，德國持有功能主義的理念，美國則充滿著商業主義的特質，法國卻散發著浪漫主義的氣息……我國有著深厚的文化傳統，作為文化傳統主流的儒家文化也深深地影響著中國的藝術設計。
當今世界已進入了電子文明時代，是一個交融、開放的世界，也是一個突飛猛進的世界。文化對藝術設計的影響是以人為中介，作用于設計產品上而體現出來的，正是由于這個原因，藝術設計在某種程度上已經成為文化交流傳播的媒介。藝術設計本身就是文化的一部分，文化以藝術設計工作者為中介，通過藝術品和設計物折射出文化特點。不同的國家，不同的文化傳統，決定了設計交流的過程并不是一帆風順的，甚至一定程度上影響了藝術設計的發展。但是經過不斷的交流、融合和吸收，又會產生出新的藝術設計理念和文化知識，從而推動了藝術設計與文化兩方面都能大力發展?！?/span>
我想，這個世界之所以美，正是由于藝術設計與文化的互補互濟、共生并存，并由此帶來科學技術與人文關懷，以及古典與現代的并存發展。標志著當代科學與藝術融合的藝術設計更直接地從物質上、精神上關注著以人為核心、以人為歸宿、以人為世界終極的價值判斷。因而，僅僅把藝術設計看成是功能主義、功利目的和工具的觀點是不可取的。
藝術設計立足今日，面向明天，它植根于文化，又能動地塑造和豐富著文化，構建人類的生存方式及新的價值觀。藝術設計的發展過程，實際上是一個藝術設計更新文化的過程，為滿足人及社會不斷提出的新需求進行搜尋、分析、理解、操作、檢驗、反饋與再更新。人類文明已經走過了近萬年的歷程，歷史證明，人類的文明進步只有通過不斷的藝術設計創造得以塑造。人類文明的進步遵循著一個輪回過程，藝術設計從社會文化中吸取養分，而新的藝術設計又豐富了科學文化的內涵。在這一過程中，人類不斷認識和改造著客觀世界，并最終回歸對人自身的認識和改造。正是人類的藝術設計創造，讓人類自身更加完善，所以，藝術設計和文化一樣，都有改變世界的強大功能?！ ?/span>
巴黎蓬皮杜文化中心的當代藝術展品
《設計》：未來屬于年輕一代，您認為設計教育在未來文化自信的樹立中，起到了怎樣的作用？
張夫也：今天，我們的設計教育必須在文化自信的基礎上展開，這就需要在教育理念上保持足夠的文化自覺，并在教學內容與設計實踐中堅定我們的文化信心。文化自覺才能教育自覺，文化自信才能教育自信，因此，設計教育自信必須堅持文化自信。立足當下，關注未來，是設計的重要特征，也是設計的使命。在全球化背景下，在信息共享的今天，世界經濟和科學技術已呈現出一體化的特征。但是我認為，文化的一體化是一件十分遺憾的事，因為文化是以地域特色和民族特征為前提，應該呈現多樣化和豐富性，這樣，我們的世界才是五彩繽紛的。因此，未來年輕的一代如何承傳優秀的中華文化，并保持鮮明的民族文化特質，任重道遠。
可以說，中國現代設計學科是受到西方設計發展影響的舶來學科，面對全球科學技術飛速發展和各種設計思想的融匯，我們有責任積極探討中國特色的設計教育理念，并有深度的思考。展現文化自信的設計，自然是中華民族文化承傳的精神基因，把中華文化的精神硬核作為我國設計理論的支撐和指導方向，是加強文化自我認同，提升民族凝聚力，并帶動新時期的社會發展，增強國民經濟軟實力的重要途徑。我認為，與其他自信想比，文化自信是更基礎、更廣泛、更深厚的自信。設計教育和文化自信高度關聯，要鼎力建構中國特色的多維度設計教育理念，從而樹立文化自信，強化中國設計的文化身份。
設計教育既是傳承文化的重要途徑，也是文化的內核之一。沒有文化自信，難有教育自信，同樣，沒有教育自信，文化自信也很難持續。當世界變得如此之小，而我們生活和工作半徑變得如此之大的時候，面對經濟全球化的到來，面對“未來唯一可以確定的就是不確定”的現實，我們應該教育什么，如何教育，將會變得十分復雜而迷茫。在此境況下，文化自信應貫穿于所有學科領域中，尤其是設計教育，在未來文化自信的樹立中，將扮演十分重要的角色。
迄今為止，我們的設計教育一直偏重學習的結果、考試的成績，卻很少關注學生學習的過程和思維的發展，這不能不說是我們的一個短板。另外一個不足，是我們對培育學生的人文情懷和解決問題的能力重視不夠，培養學生的文明行為、道德品質不足。其實，教育的終極目標就是以生命感化另一個生命，以靈魂喚醒另一個靈魂，以立德樹人為根本任務，設計教育也不例外。可以說，我們現在的設計教學模式還比較陳舊，形成了一種老師臺上講、學生臺下聽的固定模式，難以發揮學生的潛力，特別是當今世界教育發展的趨勢是從“教”轉到“學”，讓學生自己提出問題，自己解決問題，培養學生的創新思維，而教師則是創新思維的引導人。
當然，文化自信絕不是簡單地從傳統文化中套用文化符號來當作提高身價的裝飾，而是能夠站在更高的平臺上，來理解傳統文化的創造精神。我們要從文化中吸取的是前人的設計創造和文化自信對世界、對自己的理解，而不是具體的形式元素。文化自信的樹立，能夠賦予設計創造新的文化的強大功能，而文化的延續性需要從文化的傳統中找到創造的依據。
設計教育在未來文化自信的樹立中，將起到潛移默化的作用。設計的生命力來自文化自信，沒有文化自信，設計必然是盲目的、膚淺的。其實，文化的沿革正是經過設計者有意的設計得來的。以這種發展觀看待文化，使文化與藝術設計之間有了共同語言，從而更加符合我們從文化中吸取歷史文化中的精華的目的，從而更能在藝術設計中體現對傳統文化和民族文化的合理的繼承和發展。設計教育肩負著培育設計要從現時的物質創造中發掘人性存在的使命，并在融合文化的同時加強了社會與進步的聯系?？梢哉J為，文化自信的樹立，需要通過設計教育進行，因為不同的文化知識構成了設計創造的豐富內涵，不同的時代、不同的社會文明和文化傳統，便有不同的藝術設計特征?！?/span>
總之，樹立文化自信的目的是創造新的文化，而這種新文化又作用于設計創新。設計教育的最高境界應該是樹立文化自信，這一本質特征要求設計教育不僅具有關注和參與社會經濟和人類生存狀態的屬性，而且也有超越世俗的特征。然而，拋開文化自信來探討設計的問題，那就意味著喪失文化之本，導致設計最終走上缺失文化身份的歧途。我們要在文化自信的前提下注意一個設計教育的問題：從美學角度來看，我們可以認為與眾不同、標新立異的設計創意應是終極目的，但從根本上說，在突破設計傳統的前提下，設計創意與文化傳統和文化歷史之間還是應該保持一種和諧的關系，這是成功的設計創意所遵循的一個基本原則。歷史表明，設計創意的革新是延續設計歷史的途徑進行的，離開設計上的創新談設計傳統的繼承，離開設計創意的革新講設計歷史延續，實際上是取消了設計的主體意識——文化自信。
動畫片《哪吒之魔童降世》海報 2019年
《設計》：您如何理解設計生態，設計生態都包括什么？
張夫也：“設計生態”這一概念最早是由我在十多年前提出來的，它最大的特點就是有別于之前大家熱議的“生態設計”?！吧鷳B設計”和“設計生態”是兩個完全不同的概念。之前我們探討得更多的是綠色設計、低碳設計、環保設計、可持續設計等，這些都屬于生態設計這個范疇。但是反過來說設計生態的話，它一定是研究設計本身的問題。設計自身也有一個生態范疇，當下我們看到的一些問題就是在設計上已經出現了失衡的狀態，所以我們對設計要進行再設計，這個就是我們今天要探討的問題——設計生態。設計生態的研究其實也就是最近這十多年間，我帶著博士生在做這方面的研究，他們的博士論文就是研究設計生態的問題，取得了可觀的成果。我也應邀在全國許多高校演講，我的主張是——現在需要從生態設計走向設計生態。
當然，關于“生態學”這個概念，最早是德國學者恩斯特·?？藸栍?866年提出來的。那個時候他的研究著重在自然生態方面。所以，對于我們研究生態學來說，自然生態這是一個框架最大的生態學理念，那么范圍再縮小，就有了后來的人類生態學，再往小縮就有了社會生態研究，后來就出現了文化生態，在文化生態這個框架下有藝術生態和設計生態。所以設計生態和藝術生態應該是平行的，都在文化生態框架下。
我想，新時期設計獨特的設計精神和設計理念，就是不能把我們的設計置于一個局部，僅談論產品、作品的造型、材質、色彩、功能等問題，而是要從根本上解決問題。設計關系到我們人類的生存方式，包括人類的朋友，其他生靈的生存狀態，所以，我們做設計的目的實際是要營造出一個人類、生靈與自然之間平衡而和諧的生存環境，不斷地促進我們人類和所有生靈生活方式的改良，要通過我們的設計優化他們的生活空間，進而把他們的生活狀態帶入到一個高度合理與完善的境地，這應該是我們新時期設計的一種新理念。
我認為目前我國的設計有一些問題，這些問題實際上就是在設計生態上出現了失衡的狀態，所以我們今天才要強調設計的生態。第一個顯著的問題就是盲目地跟風，文化身份虛無化，這一點表現得比較明顯。比如說一味地追求西方的風格，認為設計就是從西方傳過來的洋東西，所以盲目地跟風，導致中國人做的設計沒有中國氣息，沒有東方情懷。第二就是追求高大上、奢侈化，認為做設計一定要花大錢、高預算、豪華高檔，這些想法與我們的設計初衷都是相悖的，設計最主要的任務是解決問題。第三，追逐物質利益，高度的商業化，忘記了設計的真正使命。通過設計來追逐物質利益，導致我們的設計充滿了銅臭味。第四個比較嚴重的問題就是貪婪政績，長官意志化。這個問題在我們國家特別凸顯，我們有一個很特殊的情況，就是好多設計方案并不是設計師說了算，而是由地方的官員或是甲方的老總說了算，這就導致了設計長官意志化，最終的結果是設計的非專業化。因為設計師扮演的角色特別可憐，僅僅是為官員或老總打工，是實現長官意志的美工、描圖員而已。我們國家一些中小城市的廣場或景觀的設計，都可以看出來，這個是某某書記的手筆，那個是某某市長的意思，這是非?？杀?。有一個地方，沒有別的優勢，但是有大量的石頭，結果地方政府就想出一個招，用這些石頭雕刻了很多大象，裝點在城市的街區。記者來采訪時問當地領導，“你們為什么喜歡做這么多的石頭大象？在表達什么意思？”領導回答記者說，我們做這些大象第一是表明我們的現狀非常美好，吉祥如意，這里有一個“象”；然后萬象更新，這又有一個“象”；還有欣欣向榮，這又有一個“象”，一連串居然說了三個“象”。后來記者采訪到老百姓的時候，回答卻是：就是一片“假象”。他們說出的是真心話，因為他們關注的是自己的住房的問題、生活的問題、菜籃子的問題，說到底就是民生問題，他們并不關心這種虛假的裝扮。這種情況是我們特殊的體制造成的，就是長官意志化。第五個問題就是有辱設計的使命，極端功利化，不會從長計議。按道理說，設計應該是為當代人做，更久遠的應該是為未來的人做。所以，我們現在遭受的災難，就是因為前人沒有把設計做好，比如城市內澇問題，就是我們上輩沒做好設計，這個在中國太普遍了。但是西方不一樣，那些排水設施真的是百年大計、千年大計。在青島就沒出現過這樣的問題，因為那是德國人做的地下排水設施，地下都能走人?！侗瘧K世界》的主人公冉·阿讓逃跑的時候就是利用了巴黎的地下水道，那多通暢！
這些年，我很關注高校的畢業設計問題，有些情況還是挺讓人擔憂。譬如，當我們在設計教學中過度強調創新理念之后，就引發了不少學生在設計和創作中追求與眾不同，甚至產生了不合情理、不符邏輯規律的“怪胎”，這種創作和設計只顧標新立異，無視設計的合理性，過度強調張揚個性而與設計初衷相悖，從根本上喪失了設計的原則和精神，最終導致畢業設計與現實需求的嚴重不符。應當說，這是我們高校近年來在設計教育上出現的失誤和缺憾。
另外，在眾多獨具創意的作品背后，教師和學生都耗費了巨大的精力、物力和財力，呈現出的設計作品往往只是在畢業展中產生一點兒有限的觀賞價值，難以投入市場，真正被大范圍應用到社會領域，造成產學研之間的嚴重脫節。這種情況，表面上看起來是學生自身創作和設計出了問題，但在我看來，歸根結底還是院校的教育出了問題。究其根源，首先是教師的學術視野不夠開闊，創作理念相對固守，審美意識滯后，不能與時俱進；其次是一些教師帶領學生只做老師感興趣或利用學生完成教師自己承攬的設計任務，還美其名曰是讓學生在實踐中學習老師的設計方法，這樣不僅導致了學生的創作思路受限，也難以發揮和體現學生的設計創意和自主精神；再次是在教學中忽視設計歷史與理論的課程，學生在設計審美和設計文化修養方面欠缺，致使一些畢業設計缺失文化身份和文化底蘊；還有，在教學中缺少必要的市場和消費心理調研，造成畢業設計難以與市場對接，無法滿足消費者的需求。就是因為現在我們有這些凸顯的設計生態失衡問題，所以我們要提出設計生態的平衡這個問題，對設計要進行再設計，這就是我所說的設計生態的問題。
人形開瓶器 （意）亞歷山德羅·蒙迪尼
《設計》：如今設計倫理被不斷地提出，您認為設計倫理在整個設計文化中是怎樣的地位？
張夫也：可以說，設計倫理是設計的靈魂，完美的設計是以擁有設計倫理為前提的，因此，設計倫理在整個設計文化中的地位是至高無上、不可撼動的。過去如此，現在如此，將來還是如此。記得古希臘哲學家蘇格拉底說過這樣一句話，“任何一件東西如果它能很好地實現它在功能方面的目的，它就同時是善的又是美的，否則它就同時是惡的又是丑的。”可見設計倫理在兩千多年前就有相當深入的探討了。有了設計倫理，我們人類文化可以充分獲益，不局限于只是尋找更多的技藝和解決問題的能力。有了設計倫理，我們才能確保人類擁有的技術與人類在道德價值觀和倫理原則方面保持一致。設計不止于實現功能性的目標和解決技術問題，還必須以一種造福于人類的理念和方式行事，才能使人類與自然、人類與生靈、人類與技術之間取得高度的和諧，達成高度的信任，讓設計產品能夠在日常生活中被人們喜聞樂見、普遍使用。正如古希臘哲學家亞里士多德所闡述的“幸福”一樣，這種幸福是一種人類福祉定義為社會最高美德的實踐和體驗。在這里，我們可以把幸福大致理解為“繁榮”，它始于人類積極的、主動的意識行為和大膽思考，因此，對倫理的這種思考有助于定義我們希望當下和未來怎樣生活，獲得什么樣的東西。設計倫理可以將設計創意及產品與消費者和社會的價值觀保持一致，也能促使我們優先將人類福祉的增加作為時代進步的重要指標。
進入信息文明時代，我們設計的人工智能及自主系統，應該確保人類的福祉和自由，并以此作為當代設計發展的核心。為了創造有助于實現這些宏偉目標的智能系統，設計倫理的探討和研究就顯得格外重要了。我們之所以在當代設計中大力倡導倫理，就是為了保障通過系統設計的方法可以積極有效地創造人類價值。因此，與人類價值相一致的設計方法應該成為現代人工智能和自主系統關注的焦點，以推動人類基于倫理準則向前發展。也就是說，機器應該服務于人類，而不是相反。就像我們大家今天都很依賴手機一樣，一旦忘記攜帶手機，就像丟了魂似的，手足無措，寸步難行。這就是因為先進的設計賦予了手機太多完備的功能，為人們提供了極大的便利，事實上，人已經成為了手機的俘虜。這引發了一個設計倫理上的思考：我們的設計究竟是讓人做工具的主人，還是讓人做機器的奴隸這樣一個核心問題。所以，今天在高科技支撐下的系統設計方法只有符合了倫理準則，才能確保先進的人工智能在追求經濟效益和社會效益之間取得平衡。
消費主義是當今經濟模式下核心的商業邏輯，盡管許多消費主義品牌表現得很“道德倫理”，大部分始終圍繞著市場營銷的品牌策略運作，但還是促使消費者瘋狂購物，只是表象上與倫理道德沒那么背道而馳，這實際上是一種套路。這很正常，因為這才是真實的世界。消費經濟時代，脫離商業談論設計倫理是不可能的，在這個時代，幾乎沒有什么設計可以脫離商業運作。因此，在這個現實社會中，不具備商業邏輯意識的設計師其實和藝術家無異，基于這種情況，單純地從倫理道德層面去評判消費主義是非常無力的，但這并不意味著設計倫理已經過時或者沒有存在的意義，因為現今世界，設計倫理正在細化并進入實際應用的領域已是不爭的事實?？梢哉f，作為設計師，設計倫理的定義更多是一種設計師對環境、文化、特定設計學科的整體價值觀體現。這種狀態其實已經上升到哲學層面，而鑒于設計哲學的復雜性，這個層面的探討并不會比其他類別的哲學話題更容易清晰化。
我認為，設計倫理必須關聯某些具體的設計學科才能落地，而這些設計學科都無法脫離消費時代的商業大環境而真空般地獨立生存。我們都明白商業無法脫離社會運作，當商業放大到社會層面的時候，自然會對環境產生影響。因此，誕生了持續性的框架——商業、社會文化、環境。從宏觀層面看，所有的設計都會對這三個層面產生一環扣一環的影響。一定要基于量化的關于可持續設計的一些衡量標準，或許能更好地理解低傷害材料、再生材料、能源效能、情感耐用設計、可回收系統與材料，從產品到服務模式如共享資源而不是個人擁有，理解每個設計學科的核心特質，建立策略性的設計思維，擴張對持續性理解的邊界，這樣的智慧和技能會隨著人的工作經驗在不同的時期產生不一樣的效果，因此，保持開闊的視野和不斷學習、積極思考的狀態是對設計師的基本要求。
設計倫理關系到我們設計出來的作品是否充滿善意，是否能從根本上解決問題。所以，在遵循大自然的規律，遵循人類發展規律的前提下，進行合情合理的設計，為人類解決問題謀福祉，既是設計的初衷，也是設計的使命，這就是我們倡導設計倫理的出發點。我想，無論時代如何進步，我們還是要堅定不移地持守設計倫理立場，作為設計師，隨著設計技能的提升和設計經驗的積累，應該對自己的設計負起責任，尤其是對設計的長期后果負責。我認為，這個時代，設計倫理已經不再是設計師群體的責任，也不是專業設計機構才能對設計上持續性產生影響。因為，任何有價值的知識和積極的理念都能夠對設計的持續性產生影響，可以說，這是設計倫理對人類文明的終極意義。
國家大劇院 （法）保羅·安德魯 2007年
《設計》：中國設計應該如何做設計批評？設計批評如何促進設計文化的發展？
張夫也：我一直堅持這樣一個觀點：沒有批評就沒有設計文化。設計文化從最初發展到今日，有了巨大的進步和提升，成為人類最寶貴的財富，這是因為人具有創造和批評這兩大法寶。人們通過批評和總結不斷尋求前行航向的坐標，才創造了輝煌的設計文化。我之所以熱衷于探討設計審美和設計批評問題，就是從事藝術與設計教學和研究以來，深刻體會到藝術批評雖然已經相當成熟，但是設計批評一直是一片空白。這樣的狀況不能繼續下去，這個事情沒有人做不行，尤其是看到中國在設計方面以如此大的規模，這么快的速度在發展，過程中又出現了很多短板。在具體的設計上，暴露了很多不盡人意的問題，我想這可能就是沒有設計批評、設計審美的緣故。如果說這方面我們做得到位的話，會避免很多問題，設計批評也就會和藝術批評一樣發展。另外，既然有了設計學，就應該和藝術學一樣對應，藝術批評有了，藝術管理有了，那么設計自然應該建立相關學科。這方面的研究機構也應該健全，否則學科結構不完善。還有一個原因，是我當時在《裝飾》雜志主編的崗位上，《裝飾》作為全國設計藝術界有影響的刊物，應該帶頭做設計批評這樣的事情。當時我也在雜志上發表過一篇文章，文章發出后有相當大的反響。我是希望能掀起設計批評的熱潮來，在設計界樹立這樣的意識：設計是要有批評的。人類社會的發展進步就是靠創造和批評，這是人的專利，只有人才懂得創造和批評。但是批評不是謾罵和訓斥，而是為之后成功的設計尋求依據和道法，其功能主要在這里。因此，當時我強調的是批評的重要性。那篇文章發表后，我們在大連工業大學舉辦了一次全國性的設計批評論壇，也是很有成效的。當時柳冠中等一些專家也參加了。但很可惜的是，這個論壇只辦了那一屆。最近幾年，《美術觀察》投入很多的力量關注設計，還設置了專門的設計批評欄目，這在全國美術期刊中很不容易，畢竟對我國設計批評的展開起到了一定的促進作用。
設計批評這幾年應該說發展還是有的，雖然沒有大規模的全國性的論壇，但是在相關院校，有一些中小型的會議上，我看到有專家在發表自己意見的時候經常會涉及設計批評的話題，表露出他們的觀點和看法。也就是說，設計批評開始漸漸公開起來。在此之前，只限于私下的議論。另外，比較明顯的感覺就是全國各地，尤其是南方一些院校的中青年教員，開始寫作這方面的書。我也知道有的教師在寫《設計批評概論》，想找我寫序言。最起碼，在設計教育界，對于設計批評開始重視起來了。一些出版社的編輯和負責人，也紛紛找到過我，現在也在列一些選題，其中當然更多的還是設計理論和設計史，但設計批評方面也開始有人關注，我也忠告他們必須要有這一環節。因為我覺得目前我們在設計史方面的建設已有相當的投入了，但設計批評、設計管理方面還十分欠缺，只有將這一環節補充進去，設計學科才會趨于完整。在我們清華美院，已開設了研究生的設計批評公共課。另外，我指導的博士后也先后有兩位做了這方面的研究。這都是我們一些有意識的行為，提倡設計批評，希望我們能做的現在就去做。
泰國民族風格建筑裝飾
現在的設計批評，還沒有達到一個理想的狀態，這當然有各方面的原因。我發現設計批評有其獨特的地方和難處。設計批評不同于藝術批評。設計批評不僅僅是針對設計師的，還要觸及到這個社會、管理層，甚至是官員。兩者的不同點就在這里。比如純藝術方面的批評，可能就只會針對作者，但是設計針對的對象很多，比如甲方，老總。它的特點就是這樣。設計批評很容易得罪官員、甲方和老總，當然設計師也在內，設計師畢竟要靠設計吃飯的。設計跟經濟的關系很密切，不像純藝術，可以孤芳自賞，可以不顧別人的感受。設計必須是面向他人的，為人服務的，所以不良設計必然會遭受到批評。當然，很多時候作者也必然靠這個行業吃飯，批評對他本人，領導，官員都有可能形成傷害。特別是在我們國家，還有一個很特殊的情況，那就是設計方案往往最后定奪者是官員、甲方，設計師只不過是實現他們愿望的工具，或者說是他們的“心電圖”。所以從這些年的發展狀況來看，我覺得可能是因為這樣的一些困難或者顧慮，使得設計批評還沒有大張旗鼓地展開，也還沒有辦法與藝術批評相匹配，可以說是相對滯后的，這對我們的設計發展還是有影響的。
這是兩方面的問題。一方面，這說明我們設計師本身的素質還有欠缺。我們有些設計師，缺乏深厚的文化素養，缺乏學術積淀。甚至有些設計師只是通過短期的培訓進入到這一行業的，他們沒有理論的支撐，缺乏基本的文化素養，也很難做出好的設計。從他們心里，本身就抵觸對于理論的探討和研究。他們的優勢在于技能方面熟練的操作，但這不是我們心目中理想的設計師。另一方面，我們的批評家缺少實踐環節的鍛煉，本身不做設計，不創作，根本不知道實踐環節的問題，怎么去批評？我認為作為批評家，應該有一個基礎：對設計創作環節有深入的接觸，這樣說話才是站得住腳的。其實回顧歷史，我們現在看西方設計史論的經典著作，往往是設計大師，而不是理論家寫出來的。比如柯布西耶、格羅皮烏斯、密斯·凡德羅等人，他們都是設計師，這就證明他們不僅有理論修養，也有實踐上的業績。這些人應該是我們的榜樣，希望我們的設計師應該朝著這個方向去努力，那樣的話，設計師對于設計批評就更容易接受。當然，我們的理論家也應該向他們學習。批評家不一定是好的設計師，但是必須參與一些實踐，要做到懂設計。如果沒有實踐這方面的訓練，那么批評家就一定要補上這一課，否則你就沒有資格談論人家。總的說來，這是雙方的問題。
我認為，設計批評學科將來肯定要往獨立的方向發展。這是因為，不論是藝術批評，還是設計批評，最終都要歸結到文化批評。因此，將來它們的文化屬性會越來越強。我總覺得不光是表現在藝術方面，也表現在其他方面，甚至企業、商業方面，最終歸結到文化這一點上。文化性的體現就是最佳的狀態和最高的境界，否則就會平庸凡俗，缺乏人文精神和生命力。藝術也好，設計也好，背后強大的支撐都是文化，文化的力量是無可替代的，它會超越其他任何的力量。
日本北海道景觀設計
《設計》：從中西美術史的角度，您如何理解中西方文化的不同？
張夫也：簡單地說，中國文化是東方文化的典型代表，所以，中國與西方文化的比較基本上可以說是東方文化與西方文化的比較。我們都知道，文化的核心是觀念的共識，在當今世界，有兩大不同的觀念的共識，那就是東方文化的整體性和西方文化的個體性，這是在漫長的人類歷史發展進程中形成的。不同的政治、經濟、社會環境造就了不同的文化觀念，產生了不同特性的地域文化和民族文化。西方文化從本質上看是個體文化，而中國文化乃至東方文化則具有整體文化的屬性。西方文化之所以具有個體性特征，其核心問題就在于西方強調個體自由度的發揮，所以，概括地講，西方文化可稱之為“個體文化”，而中國文化可以視為“整體文化”。在全球經濟一體化的背景下，中國與西方的文化雖然有很大的差異性，但我們也看到了中國與西方文化相互之間的碰撞與理解，這也許會是一個漫長而漸進的過程。從宏觀的設計文化的視角來看，東西方文化的互補和融合是實現全球經濟一體化的文化基礎。必須承認，文化格格不入的區域之間很難實現經濟一體化。因此，全球經濟一體化進程需要東西方文化的交融，于是，中國與西方文化的互補和融合也不言而喻了。這是由于世界各國的社會經濟、政治、文化的發展是互動的，并形成了一個良性循環的發展態勢。正是由于東西方文化的相互促進、和諧發展，才使人類大幅度地向世界大同的方向邁進，而中國文化在這一進程中扮演了舉足輕重的角色。
其實，中國的整體文化和西方的個體文化都是提高社會系統功效的重要“基元”，它們是互補的，是可以融合的，兩者都不可偏頗。因此，中國文化與西方文化從本質上看并非水火不相容，是可以互補的。以西方自由化為文化背景的資本主義社會與中國以整體化為文化基礎的社會主義社會，從提高社會系統功效的角度和設計文化的視域來看，兩者也不是對立的，而可以是互補的。正確的發展方向，應該是在文化上相互學習借鑒，取長補短。事實上，歷史發展過程中也正是這樣，西方文化在不斷地向東方文化學習，從東方文化中吸收有益的觀念，然后融合在西方文化中。例如，有資料，歷史上意大利的馬可波羅把中國的面條和冰淇淋制作技術帶回意大利，豐富了之后西方的餐飲文化。而當代，西方某些國家也倡導 “團隊精神”，并引入東方文化的集體主義精神，一些資本主義國家的所謂“國家干預”、“國有化”、“社會保障體系”等概念，本質上就是社會主義的文化元素。中國的著名小提琴協奏曲《梁?！?，雖以西洋樂器演奏，但充分彰顯了中西合璧的優勢與魔力；美國迪士尼公司出品的動畫片《花木蘭》，也詮釋了中國文化與西方文化的嫁接與融合。類似這樣典型的案例，不勝枚舉。
了解了中國和西方文化本質之后，我們就很好理解中西方文化的不同了。從藝術的角度來看，大致上中國文化中的視覺藝術也好，聽覺藝術也好，乃至表演藝術，都具有寫意性、表現性、超然性、主觀性和感性的特征，并且善于追求藝術上的神韻性；而西方藝術則呈現出寫實性、再現性、自然性、客觀性和理性的特征，熱衷于追求藝術上的真實性。只能說這是大致上的個人理解，不能絕對化。我想，中國與西方不同的文化特征，自然會影響兩方設計文化的特質。
日本福山美術館園林雕刻
《設計》：設計如何從藝術史中汲取營養，讓藝術史反哺設計？
張夫也：許多經典的設計已經證明，完美的設計離不開藝術史，不斷從藝術史中汲取營養，才能賦予設計深厚的文化內涵和人文精神。只有倡導設計師全面發展并把藝術涵養視為提高設計水平的重要途徑，才能加深設計師對美和藝術的理解。進行這種美育的最有效的方法，是盡可能多地接觸各類藝術，其中，了解和掌握一些藝術發展史尤為重要。人們對于美的鑒賞和理解力，是要依靠藝術實踐和藝術史論的學習才能獲取的，忽視了藝術史的學習，不可能培養出健全的人才，更無望塑造修養全面、富于靈性的設計人才來。
任何一個民族的文化都是世界文化不可分割的一部分，雖然每一個國家所處的地理環境、氣候、文化傳統、風俗習慣、社會經濟都不盡相同，從而出現了不同的民族風格，而正是因為這些差異才構成了五彩斑斕的世界。這種差異是區分判斷的標識，也是深刻的文化烙印。優秀的設計方案往往可以將具體的事物、事件、場景和抽象的人文精神、文化理念通過特殊的圖形表達出來，使人們在看到未來設計作品的同時，自然而然產生聯想，從而產生對作品和作品目的的認同感?？v觀藝術史和設計史，許多不朽的藝術作品和著名的設計，無一不在簡潔明了的形式美中蘊含著一個區域、一個國家的民族文化底蘊和時代精神的內質。設計文化正是人類發展進程中時代精神和演進趨勢下的必然產物，它使藝術與設計作品充分容納文化元素和文化底蘊，從而對本土文化進行深度的挖掘，這樣就使作品具有相當鮮明的民族文化色彩。正如學界所言：越是民族的，就越是世界的。藝術設計作品只有具有強烈的民族性，才能進行有力的突破和升華，所以，在這樣的理念影響下的藝術設計作品必將在未來起到推動民族文化，彰顯民族氣韻，體現民族特色的重要作用和意義。
中國有著七千年的悠久文明史，先輩們的優秀設計創意和精美的藝術作品燦若星辰，需要我們繼承和發揚。中國的藝術史，也是世界文明史的重要組成部分，需要我們悉心梳理和認真研習，從中獲取養分，以充實中國設計的內涵，提升中國設計的水準。我國雖已斬獲“世界工廠”的頭銜，但在當今世界享有盛譽的設計品牌仍屈指可數，這同樣需要通過提升國人設計水平來加以改變。我們都在說，優秀的藝術創作是充實和美化人民生活的必需，發達的設計活動是提升產品附加值和競爭力的根源，也是大國制造和工匠精神的核心。而許多社會層面的問題，其實也可以通過大力發展藝術與設計得到創造性的解決。
美國拉斯維加斯的盧克索酒店
新中國的藝術設計教育從無到有，走過了艱難而卓有成效的發展歷程，為服務國家各項事業做出了應有的貢獻。當前的藝術設計教育仍存在如野蠻生長、良莠不齊、路徑不一等問題，亟待通過建立示范加以優化完善。另一方面，沒有一所能在藝術設計領域受到世界認可的頂尖學府，也是與中國目前的國際政治經濟地位所不相稱的。不論是國家發展需要，還是借鑒發達國家經驗，藝術設計學科都有必要受到相應重視，并且納入高等教育戰略之中。當今中國正處在經濟轉型、社會轉型的大背景下，新的國內國際環境，迫使我們有必要重新審視和思考中國藝術設計教育的發展，勾畫符合時代需求的發展藍圖，更好地為實現中華民族偉大復興的中國夢服務。因為，設計不僅能夠改變中國，而且能夠改造中國。隨著高速的國民經濟建設和大力的文化旅游事業發展，設計已成為不可取代的重要環節，設計教育的推進更是方興未艾。
目前來看，我國的設計師和他們的設計，主要還是通過學校的藝術史教育來汲取營養。隨著國民經濟的樂觀發展和國力的不斷增強，我國的設計文化得到規?？涨暗陌l展。作為文化重要的一環，設計與設計教育事業方興未艾，時至今日，世界上還沒有哪一個國家和地區，像中國這樣大規模地發展設計教育。盡管有人對這種近乎浮躁的發展勢頭表示擔憂甚至提出了批評，但長遠來看，這不是壞事，最起碼，這樣的發展態勢和進程，是與我國活躍的經濟形勢相吻合的，它有利于提高和加強國人的文化素養和審美情趣，有利于促進當下和未來人們生活方式的改良，優化人們的精神生活，進而讓更多的人沉浸在藝術的氛圍之中，讓他們的性情得到陶冶，讓他們的靈魂得以凈化……總之，藝術教育的大力發展，從根本上說，有利于建構日新人文的時代。
近年來，我國高校的畢業設計中可以明顯感受到藝術史對設計的反哺作用。高校畢業設計作為學生綜合四年所學而進行的完整設計，不僅是學生對未來的設計發展和趨勢提出自己的見解和主張，也是學校教育成果的最終檢驗。但是，一年一度的高校畢業設計不能只為畢業展示，一定要與社會需求緊密聯系。社會的需求，國民經濟建設和文化建設的需求，才能真正檢驗我們的設計教育和人才培養是否成功和完美。這就要求我們的教學必須在新時代進行務實的改革，必須探索切實有效的發展新路徑。
說到藝術史對設計的反哺作用，還必須強調一個問題，那就是藝術的發展和演進及其規律告訴我們：藝術創造永遠不可能只有一種模式，誰要是以為發現了永恒的創造，那他就停滯不前了。因此，像藝術與設計這樣創造性活動，永遠是在發展中變化，在變化中發展。藝術史讓我們認識到人們對事物的認知和判斷會隨著時代的更迭、技術的進步和觀念的改變而不同，包括審美，也會與時俱進。因此，設計中的時代特點不容忽視，信息文明和電子技術時代背景下的設計業已發生了巨大轉型，新媒體設計、數碼設計一路領先，無不閃爍著新時代的璀璨之光，在信息技術沖擊下，傳統技術遭受前所未有的挑戰。因此，一旦走進高校畢業設計展場，再也難以找尋到以往的那份肅穆與靜雅，呈現在面前的是被聲、光、形、色籠罩的產品設計、平面設計、環境設計等，令人賞心悅目。我想，這樣的趨勢，還會在今后若干年中繼續，道理很簡單，任何一種新形式的設計，都離不開新思維、新技術和新的審美理念。信息文明和電子技術在當下勢頭正猛，正在向著它的盛期邁進。
蘇州博物館 （美）貝聿銘2006年
《設計》：如何在國外眾多藝術流派中吸取文化養分，從而讓中國的設計文化健全繁榮？
張夫也：這個問題說到底就是從優秀的外國藝術中汲取文化養分，旨在提高國民文化素質和社會品質,這一做法，可以有效地推動我國文化藝術的快速前行,促進我國的設計文化健康發展。但是這種汲取絕對不是崇洋媚外或缺失文化自信的表現，而是積極和包容的體現。立足于文化自信,強化現代文化意識,以中華民族文化為本,本著“去其糟粕，取其精華”的原則，兼收并蓄地吸收優秀的他國藝術流派的文化養分，以此來繁榮我們的文化藝術，健全我們的設計文化。這不僅是社會發展的實務,也是實現中華文明偉大復興大業的訴求,是打造現代設計文化大國的需求。從外國眾多藝術流派中學習和吸收優秀的文化養分，實際上是通過設計文化的大力發展不斷增進國力，增強在全球范圍內的國際競爭優勢，以此達到社會的大幅進步、文明的復興和文化的繁榮，并形成一種良性循環的態勢，增大外國優秀文化的引進力與接受度。所以，應大力吸納、借鑒異域優秀藝術流派的文化養分，從而讓中國的設計文化進一步健全繁榮。在多元化的國際文化現狀下,我們在建設社會主義文化強國的進程中,要始終堅持“以我為主、為我所用”的立場,在多種文化交鋒、交流、交融的過程中,用中華文化特有的思維方式解讀、吸收和融會國外優秀的文化養分。
我們欣喜地看到，我國不少設計已經展現了兼收并蓄的設計文化理念，詮釋著更加包容的設計文化的內涵，很多設計師和藝術家也已經把創作的重心和興趣點投注到兼容文化上來，他們已經認識到設計的深度發展，也正在探尋這種發展的渠道和支撐點，把異域文化的養分悄然融入到自己的作品中去，這不僅體現了設計師們對于設計文化發展的高度體認和積極的思考，也是對設計文化的廣度進行強有力的拓展。當然，最更根本的還是發現和總結了設計文化本身的價值意義，讓它從滿足于人的基本功能層面、美化視覺環境層面上升到人文普化、精神價值引導的層面上去。
設計文化強調設計的文化屬性和設計的內在意蘊，是要為設計添注濃郁的人文氣息，賦予深厚的文化內涵，增進設計的文化底蘊，說到底，就是要更新一種由不自覺上升到自覺、由主觀隨意向客觀分析方面發展的設計理念和理論認知，就是要進一步拓寬設計領域，強化設計意蘊，豐富設計元素。如果做到這一點，相信設計文化的空間將會更加寬廣，設計文化的意蘊將會更加溫厚，設計文化對人類社會的作用將會更加顯著，設計文化將會在更高的層面上發揮作用。
當然，由于各國歷史文化的差異，各民族藝術手法的多樣，審美心理的不同，設計本質的體現是設計產品本身文化性的傾訴。設計文化的本體意向是借助設計手段完成文化傳播，不論在任何方面可供選擇的空間都是極其廣大的。設計文化是豐富多彩的，完全沒有硬性的選擇和分類，一般設計的表現方式對于它來說也照樣適用。在設計過程中，設計師都自覺地在作品中注入了文化元素或表達了文化訴求。文化元素的注入，使設計有了人文精神，因此，文化元素是設計的靈魂，在設計的一連串鏈接中都起著不可估量的作用。就從作品本身來說，文化屬性加深了作品內涵，提升了作品價值。一般設計當然也有著一定的內涵和價值，但設計作品一旦有了人文精神，勢必會產生文化信息的積累，變得厚實、凝重起來。就文化本體意義來說，設計藝術提煉并總結了文化元素，而且推廣和加深了文化效應。文化的概念是形而上的，是不易把握的，但文化元素是具備可視性或可感知的，這些文化元素進入設計，會經設計固有的表現形式重新解構、組合，并由普通的文化元素轉化為構成設計作品的重要設計元素和設計符號，這本身就是一個由審視到選擇，由提煉到完善，由對比到總結的理論解析過程。
對于消費者而言，一件具有深厚文化意蘊的設計作品，不但能夠給人美的藝術享受，還能從心底感受到文化的魅力，對文化進行又一次的了解和深化。從客觀角度來說，一件具有文化內涵的作品不僅能夠提升作品本身的價值和意義，也會在觀賞或使用的過程中檢驗觀眾或消費者的藝術審美水平，從而在整體上對消費者的藝術感知和文化感應起到一個升華作用。而對于設計師來說，人文精神和文化屬性也在一定意義上起著積極的作用。將作品從重視商業目的和藝術表現手法轉移到以文化訴求為主、以商業服務為輔的層面上去，本身就體現出了設計師文化心理的成熟和完善。
球形凳 日本札幌市立大學
設計產品的最高境界是文化的體現，設計產品的成功必然是大量類似作品的積淀產生的一種整體性的效應，而每件產品又對產生這種效應給予了積極有效的價值投入。文化屬性能夠增強產品的影響力和永恒性，這種影響不僅指產品本身因為底蘊和內涵的提升而造成的積極影響，也指通過文化元素的作用，刺激了消費者心底的文化情結，從而對產品的強烈親近感和皈依感。這兩點一個是由內向外的能量釋放，另一個是由外向內的介入和依附，兩者不分先后輕重，而是相輔相成，緊密關聯的效應共同體。
其實，人們普遍的審美心理是一種對美感創造的認同和對以往美感依附喪失后的失落或懷念。所以，表現在人們普遍接受能夠給予視覺沖擊或情感回歸的設計產品。但這種懷舊并不是對已經失去的美感依附的皈依和崇拜，而是具有理性判斷的選擇和調節。有些文化元素或符號，它們的時代已經過去，我們不必想著把它們喚醒，因為它們已經失去了整體性的依靠。但可以將它們復原成真正的象征性因素，投注到我們這個偉大的時代，激起人們對人生的思索，喚醒大家對生活的熱愛。
我們從國外眾多藝術流派中吸取文化養分，有利于擴展設計思路，加大取材廣度，豐富設計手法，說到底，有利于優化設計發展。設計需要創意，需要創新，但任何一種創新都需要有一定的廣度和厚度的后備力量的支撐。設計文化的健全，從根本上可以擴大設計視野，這不僅是設計師的眼界和胸襟，更是對設計本身的一種有力的拓展。因為文化的指向是多元的，所以文化元素或文化符號進入設計本身就是對設計素材的一次有效擴充和拓展，設計師可以選擇傳統文化元素并利用現代設計手法進行創作，也可以選擇當前流行的文化元素用傳統設計手法進行創作，文化元素的注入從某種意義上來說是對設計手法的一種檢驗，并隱喻設計手法的變化和創新。設計文化能夠調動如此多的設計環節和要素，可以說，它從根本上優化了設計行業的發展，也對文化本身和文化的發展起到了推動作用。
全球化背景下，中國設計文化的健全繁榮依然要頌揚民族文化，彰顯民族氣韻，體現民族特色，用設計來提升消費者的藝術審美和文化感知力。在當前這個消費經濟占領主導地位的時代，一些設計作品已經喪失了文化品質，越來越媚俗、越來越雜亂……在消費主義理念下，屈從經濟利益，強調商業目的，不同程度地忽略了作品本身的藝術性和文化性，消費者的審美范圍也被這樣的產品所禁錮，陷入低迷的審美閱讀階段。因此，讓文化滲透到設計產品中，賦予設計物以文化品性，努力健全和繁榮中國的設計文化勢在必行。設計文化的重要性就是從根本上扭轉或改善這樣的狀況，只有以高品味的設計來凈化消費者的靈魂，陶冶消費者的性情，從根本上改變設計產品的形式和內涵，才能真正提升消費者的藝術審美和文化感知力，才能在宏觀上對民族精神的大力弘揚和中華文明的繁榮興盛起到推動作用。
木藝熊 （日）上遠野敏 2016年
《設計》：您認為大眾的審美提升和文化提升之間的關系是怎樣的？
張夫也：這個問題的確很重要，這跟國民整體的文化教養和人文素質有直接的關系。概括地說，大眾的審美提升和文化提升之間是一個相輔相成的關系。大眾審美能力提升了，文化水平也就提升了；文化水準提升了，審美能力也必然獲得提升。作為藝術與設計的教育工作者，我要大聲疾呼：我們要以美為尺度審視世界，樹立正確的藝術觀，讓審美成為社會性的群體行為和個人修養。
當前我們面臨審美觀的社會性缺失，缺乏綜合性的審美教育，專門化的審美培訓，傳統性的經典體驗和持續性的審美訓練，同時，審美范疇也被嚴重狹隘化，審美價值取向受到貶損。通過審美教育和文化熏陶，我們要使廣大民眾意識到：審美活動無處不在，無時不在，說到底，審美行為就是生活中的點滴行為。如果有了這樣的認知，我們就容易理解大眾審美提升和文化提升之間的關系了。
我認為，審美情趣是文化最直觀的要素，但同時也是最表層的要素。如果像時下某些所謂羅馬風格的商場設計那樣，以為只要裝點幾個裸體洋人雕像來“看門”，就算是增加文化色彩，吸引顧客，那就失之膚淺，大謬不然了。事實上，文化更為重要的是對人的教化功能，任何物品和工具都有一定的文化屬性，不但有實用功能和審美功能，還有文化功能。這種功能在某些產品中也許會體現得很明顯，但在多數工業產品中則體現得很隱秘。比如按鍵，就隱喻著一種“按一下，夢成真”的文化需求。大眾審美要求設計師對此有一種自覺的意識，在進行設計時首先考慮產品的文化功能，而不是一味地追求形式上的新奇特異。例如“服”與“飾”，其文化功能本來意義上便正好相反，服裝的生理功能主要是遮蔽、御寒、防曬等，而裝飾功能則主要是顯示身份、涵養、魅力等。這一現象也表征：人的生理上的滿足是有限的，而心理上的追求是無限的，也就是說，物質層面上是容易滿足的，精神層面上是難以知足的。因此，如何將這兩種正好相反的功能集為一體，使之相得益彰，便是現代服裝設計的文化學課題。又比如住宅，它的文化功能主要是滿足每個人都有的一種文化心理：“擁有愛巢”。如何把住宅設計得更像個“愛巢”而不是噪聲充斥于其間的陋室，正是室內設計所探究的問題。
一定產品的文化功能總是對應著一定的文化心理。文化心理和文化功能一樣，有的表現得很明顯，如伊斯蘭文化喜愛新月標記和綠色，反對偶像崇拜，所以我們誰也沒見過真主長的是什么樣子，正因為如此，他們設計圖案更喜歡幾何紋和花卉紋；基督教文化很欣賞十字架，處處都有表現，原因是他們認為耶穌是替人類贖罪而被釘在十字架上了，十字架自然就成了基督教的標志。而哥特式教堂之所以被設計得那么高，還有那么絢麗多彩玻璃花窗，就是為了讓教徒們置身教堂中有一種步入天國，擁抱上帝的感覺。這樣的例子可以舉出很多。當然，有的設計則表現得很隱秘，是一種必須通過分析才能認知和領會的“文化無意識”。比如，冰箱之所以多半是白色和豆綠色的，是因為白色意味著潔凈，豆綠色表征著生命。如果把冰箱設計成藍色的，著實讓人難受，因為世界上未曾見過藍色的食物，似乎只有藥物和化學品才有可能是藍色的，它會給人以一種吃錯藥的感覺。如果我們把冰箱設計成紅色的，將會有一種消防器材的感覺，令人煩躁不安，但假如設計成黑色的，則會有一種從垃圾箱里取食物的感覺了，因為，用黑色塑料袋裝垃圾已成全球的共識了……不言而喻，任何產品的造型、材質肌理和色彩，都會對人產生一種心理暗示。因此，設計師做設計時必須要考慮廣大消費者的文化心理和大眾審美的問題。
我想，任何一個民族都有自己的文化精神和審美準則，它對于這個民族的一切文化領域和文化現象都具有一種普遍性的表征和意義，當然也會在這個民族的設計產品上打上自己的烙印。比如西方的工業產品就往往體現出一種科學性和理性精神，而中國上古時代獨有的三足器，其造型不僅有文化屬性和藝術范，而且在功能上也頗為完備，體現了一種“求穩尚簡”的觀念意識，經過實踐的檢驗，證實了三足要比兩足穩定而又比四足簡潔，進而選擇了這一特殊的形態，實不失為一種高明的造型和設計。但當“五行”觀念介入后，三足又讓位于四足，顯然，這己不是造型學或工藝學的問題，而是升華到文化學的境界了。我們的先祖創造了輝煌的文明，也為我們留下了豐富的設計文化遺產。像位于四川省的都江堰水利工程，就是一個經典的設計大作，雖已經歷了兩千多年的風風雨雨，但時至今日，我們還在享受著這個偉大的設計帶給我們的福祉。我們必須繼承和弘揚優秀的設計文化和審美精神，伴隨著時代的旋律，建構符合新時代的國粹文化價值觀和大眾審美?？梢哉J為，在這個世界各區域、各民族文化大融合的時代，誰更能深刻地把握民族文化的獨特精神，誰的設計就將更具文化魅力，就能在激烈的競爭中立于不敗之地，進而起到一種先導和引領的作用。