柳展輝、教授、湖南大學建筑系原副主任、國家一級注冊建筑師，1961年考入湖南大學土木系建筑學專業學習。1981年底調入湖南大學建筑學專業任教，期間先后由建筑師職稱轉為講師，后又晉升為副教授。1984年湖南大學成立建筑系，任該系主管教學的副系主任，直至1994年卸任該職。期間，曾兼任湖南大學設計研究院副總建筑師。1992年至2000年，兼任校教學督導團成員，任土木、建筑、工業設計分組副組長。1998年6月獲一級注冊建筑師注冊書，2000年注冊為國家一級注冊建筑師。
上世紀七十年代至八十年代初，中國的國際貿易活動已經活躍起來了。但是當時中國的出口產品以輕工業和手工業產品為主。這些產品價值低，換回來的外匯不多，國際上值錢的是機床、機械、汽車、摩托車這一類產品。但是中國的機械產品在國際市場上缺乏競爭力，賣不出去。當時的認識是，中國機械產品看上去就是“傻、大、黑、粗”，因此就想到了要開辦“造型”專業，解決機械產品的造型。而湖南大學當年是第一機械工業部的部屬院校，所以爭取到日本國際協力機構的援助時，就選擇在湖南大學開辦該研究班。湖南大學當時把相應的新辦系稱之為“造型系”，即反映了當時對這個專業的認識水平。辦班之后就改為“工業設計系”，現在發展成了“設計藝術學院”。
《設計》：從您的履歷上來看，在參加研究班的前后，您都是在建筑學院工作。當初您是如何加入這個研究班的？
柳展輝：因為湖南大學要辦工業設計專業的時候，首先就是從建筑學教研室調入老師來改行搞工業設計的。調建筑學的人是機械工業部決定的，應該說這個決定是正確的。工業設計的設計對象是我們生活中的工具和用具，建筑設計的對象是我們生活的空間，而生活的空間和工具用具，共同組成了我們生活的環境。這兩個學科設計方法、設計思想等方面都有很大的共通性，所以由學建筑的轉行來搞這個專業比較合適。另外當時湖南大學的建筑學科在文化革命前只招了兩屆，后來停辦了，所以建筑學教研室師資力量有富余，正好把部分教師調過來了。在開辦研究班的時候，向各個兄弟院校都分配了名額，如廣東美術學院，中央工藝美術學院等。當時也給了建筑學一個學習名額，我1981年底調回學校，1982年初的時候，教學工作還沒上手，正好有空。實際上最早還是工業設計系提出要把我調回學校來的，他們認為我參加也比較合適。加上建筑學專業已經恢復招生，課程改革需要學一些新東西。專業恢復領導小組便派我參加了這個研究班。
《設計》：每一期研究班是多長時間？
柳展輝：大概一個多月。因為對于中國來講，這是個新專業，具體涉及到要開哪些課程，專業的主干課程工業設計怎么搞，怎么教學，設計基礎課怎么開，怎么教學，以及其他一些方面。這些方面學員都要學習，所以一般上午講課，下午課程設計，也就是日本叫做“practice（實踐實習）”的課程。首先是學設計基礎的內容，然后學工業設計的內容，我記得每一期做過兩個工業設計題，所以一期起碼一個月。
按照吉岡先生的意思，學習的內容起碼是研究生的課程的水平。而且參加的這些學員主要是各個學校的老師，已經工作了十幾年，所以吉岡先生強調，課程不是短期培訓班，應該叫工業設計研究班，學習過程相當于上了研究生的課程。
《設計》：吉岡老師辦班的初衷是想達到一個什么樣的目的呢？
柳展輝：這課程是圍繞著“什么是工業設計”這一點來展開的。從設計基礎開始，到工業設計怎么做，然后設計方法論，工業設計發展史（工業設計怎么產生，怎么發展起來的），還有就是人機工學等各個方面。它的最終的目的就是要講清楚“什么是工業設計”，以及怎么辦工業設計專業。
這里要簡單說一說，中國為什么會想到要辦工業設計專業，日本國際協力機構（JICA，當年的名稱是“日本國際協力事業團”）援華的“工業設計研究班”為什么選擇在湖南大學開辦。
上世紀七十年代至八十年代初，中國的國際貿易活動已經活躍起來了。但是當時中國的出口產品以輕工業和手工業產品為主。這些產品價值低，換回來的外匯不多，國際上值錢的是機床、機械、汽車、摩托車這一類產品。但是中國的機械產品在國際市場上缺乏競爭力，賣不出去。當時的認識是，中國機械產品看上去就是“傻、大、黑、粗”，是造型比不過人家。因此就想到了要開辦“造型”專業，首當其沖的是要解決機械產品的造型。而湖南大學當年是第一機械工業部的部屬院校。所以爭取到日本國際協力機構的援助時，就選擇在湖南大學開辦該研究班。湖南大學當時把相應的新辦系稱之為“造型系”，即反映了當時對這個專業的認識水平。辦班之后就改為“工業設計系”了；現在發展成了“設計藝術學院”。
所以說，吉岡先生來華辦班遇到的首要問題，就是中國還缺乏對“工業設計（Industrial Design）”的正確認識。他需要讓中國同行理解，企業的工業設計部，是決定一個企業產品開發方向的關鍵部門；工業設計的意義是讓人類的生活不斷向合理化方向發展。這和僅僅解決產品造型問題的概念有著極大的差距。
參加研究班時的柳展輝老師
《設計》：在參加培訓研究班之前，您對工業設計有一定的認識嗎？
柳展輝：我本人是完全沒有的，大部分人也都不知道。可以說，直到今天，中國真正了解工業設計人還非常少。
很多人不理解“設計”指什么。通常，“設計”一詞的內涵和外延可以很寬；然而就專業而言，它的所指是有嚴格范圍的。這也是吉岡老師講課的一個重點內容。在英語里，design有廣義和狹義之分，什么東西都可以設計，工程技術可以設計，政治制度亦可設計。但是他們那個時候就強調了，“工程設計”應該是“engineering”，“Design”不是“engineering”。那么，我們所指的“設計”，也就是你們這個雜志所指的“設計”，應該主要是指把功能、技術、藝術結合在一起的、通過用圖表示未來計劃的這么一項工作才是設計，這是狹義的設計。狹義的“設計”是涉及功能、技術、藝術這三個領域，要把三個東西結合在一起。而且設計的過程主要是用圖來表達未來的東西的一個過程。
“設計”這個詞在英語里就分廣義狹義，在漢語里同樣也是這么一個概念。日本在最初引進工業設計的時候也遇到用詞的困擾，所以他們用了另外一個詞，叫做“意匠”。日本老師那個時候跟我們解釋過，“意匠”本身是一個漢語詞匯，是個很好的詞，不知道為什么中國現在不太用了。“意匠”的“意”即為思想，“匠”就是技巧，思想和技巧結合在一起就是“設計”。
中國，也曾經有人建議，為了避免語義上的混亂，特指design時，不要用“設計”這個詞，而是用音譯的“的渣因”，但是沒有能引起討論。
因為研究班的目的就是幫助學校建立工業設計專業，所以整個學習最主要的內容必然會涉及要開什么課程，怎么樣進行教學等方面的問題，但最重要的一個問題是什么？是思想觀念。工業設計不是憑空產生的，雖然我們說工業設計正式產生是在19世紀末到20世紀初，確立的工業設計是哪個專業，但它是從哪里脫胎來的呢？它是從工藝美術脫胎來的。德國的包豪斯學校（Bauhaus）的出現，就是新藝術運動和現代主義運動轉向教育，標志著現代主義成熟了。這個時候，首先在包豪斯有了工業設計專業，但它不是憑空產生的，是從工藝美術脫胎而來的。在產生的過程中，現代主義和法國巴黎美術學院（école des Beaux-Arts）的古典學院派進行了激烈斗爭，簡直是一場革命，才產生了工業設計。當時參加學習的我們的頭腦里其實還都是舊觀念，不懂工業設計。所以說，除了學教學內容教學方法之外，最重要的是要改變思想觀念，這一點非常重要。
思想觀念里面還包括一個美學觀念，簡單地說就是要變革古典學院派的美學觀，我們稱之為“再現美學觀”。古代的畫家、藝術家們花盡畢生的精力，就是努力提高他的技巧，以達到栩栩如生、惟妙惟肖地表現自然物、動植物和人為目的。畫得越像，水平就越高，我們把這種藝術稱為再現藝術。但是到了現代主義，從印象派開始，就把光學原理和色彩原理引進到藝術里，把科學和藝術結合起來了。藝術與手工藝運動（The Arts & Crafts Movement，又譯為“工藝美術運動”）和新藝術運動（Art Nouveau），也把藝術和技術結合起來，這些都是進入現代以后出現的新事物。
這樣一來，對美的看法也開始發生改變，出現了構成美學觀。構成美學觀認為“美”是由美的要素按照美學法則組織起來而產生的，這些要素分析成最簡單的形態（form）就是“點、線、面、體”。所以抽象的點、線、面以及立體，加上色彩要素，按照美學法則（比例、均衡、節奏、韻律、對比、諧調等）來排列組合，同樣可以產生美。這時抽象畫出現，它不是再現，完全是新創造出的美，看上去也很美，表現力甚至更強。
再現美學觀只適合于手工業。手工業的特點是設計人和生產者是同一的，制作的那個人本身就是藝術家，他做的作品本身是他自己設計的。手工業的特點是手工單件生產，進入工業時代以后，是依靠機器批量生產的。
那個時候歐洲出現這個問題，特別是倫敦為世界工業博覽會建了水晶宮，這個建筑是以前從來沒有的，不符合古典學院派觀點。當時的設計先驅莫里斯，和作家及藝術評論家拉斯金就對水晶宮的建筑和當時的博覽會的那些工業產品很不滿。工業化初期，由于是用機器來生產，和手工制品相比，生產速度快，價格便宜，但是粗糙難看。手工制造可以幾個月甚至一年才做一件東西，但是價格高昂，生產效率低。所以這樣一來這個社會受到一個很大的沖擊，就是工業產品，你們搞設計雜志，你們應該知道，當時英國的藝術與手工藝運動，進一步發展到歐洲就是新藝術運動，在我們建筑界把整個過程稱為新建筑運動（New Architecture Movement）。那么到出現包豪斯就意味著這個運動已經成熟轉向教育了，包豪斯的出現也意味著巴黎美術學院古典學院派從此退出歷史舞臺！它已經不再有歷史上那么崇高的地位了。
所以，實際上我認為日本專家到中國來辦這個班最大的意義不光是建立了一個新專業，而是把適應現代工業批量生產的新的思想、新的方法傳播到中國來。
但是現在回顧起來，我覺得還有些不夠，因為中國能夠理解到這一點的人，其實還不夠多。中國的現狀是什么呢？中國從來沒有受過現代主義的革命洗禮。以建筑界為例，解放前建筑界的老一輩占主導地位，主要是原來通過清華預備班送到美國賓夕法尼亞大學去學的。他們學習的時候，歐洲新建筑運動已經開始了，但是美國賓夕法尼亞大學還是古典學院派的大本營，所以他們還是學的古典的東西。當然后來也有一些人從日本或者歐洲學了一些現代的東西，但是他們沒有取得主導地位。
新中國成立以后，20世紀50年代的時候學蘇聯。蘇聯的十月革命發生在1919年，正是新建筑運動轟轟烈烈的時代。十月革命以后，構成主義在蘇聯很有聲勢。這個新學派和包豪斯的觀點非常接近，還有荷蘭的風格派，他們的觀點非常接近了，但是到了20世紀30年代以后，蘇聯思想上轉向了，他們認為這些現代藝術是資產階級思想意識形態，加以嚴厲批判。那時候我們做學生的也把這些東西都看成是資產階級意識形態，抽象藝術，包括印象派美術都是資產階級意識形態的東西。我們那時候都批判，并沒有深刻了解，只是從批判的字里行間里發現東西。所以，中國當時根本就沒有工業設計，只有工藝美術。那個時候講究的是社會主義的現實主義藝術。
20世紀70年代末80年代初，改革開放時，西方興起了后現代主義，猛烈地批判現代主義。我們還沒有學到現代主義，匆忙又轉到批判現代主義去了。批判現代主義我來舉個例子說明：在美學觀上，現代主義比較有代表性的就是密斯·凡·德羅，他提出“少就是多”（Less is more），這什么意思呢？新建筑運動最開始的時候就是從開始簡化裝飾開始的，因為古典主義的裝飾太多，然后發展到用抽象幾何形體來組合建筑形體，所以現代主義的設計都是非常簡潔的。米斯·凡·德羅的“少就是多”代表著這種思潮：裝飾越少越好。少，不是沒有美，它還有更強烈的表現力。后現代主義興起，羅伯特·文丘里是代表人物，他很調皮，把“少就是多（Less is more）”改了一個字母，變成“Less is bore（少就是枯燥，少就是單調）”，這是批判現代主義了。后現代主義興起一個特點，也就是重新講究裝飾，把一些歷史的裝飾母題等作為一種符號，硬貼在新建筑上面都可以。
所以在那個時候，我們還沒有來得及接受現代主義，就又開始批判現代主義了。在這么一個過程中，中國人在思想上還沒有接受現代主義。但是我覺得吉岡先生是非常包豪斯的。因為我們畢竟是學建筑的，雖然專業不同，但理論相同。而且建筑界有一點在國內比較先進，就是比較早地提出了功能、技術、藝術（我們稱之為是建筑三要素）要高度結合在一起，跟古典學院派不一樣，所以我們的思想還是稍微先進一點兒。
可以說，研究班最大的意義，就是向我們傳播一種新思想。傳播新思想不太容易，因為它有個舊的對立物，而且傳統的東西還非常強大而頑固。所以，要改變，就要用“革命”這個詞，這一點我覺得非常重要，要把現代工業設計的思想方法以及美學觀全部抓過來。
《設計》：您先后參加了兩期研究班，第一期和第二期內容上有什么差異嗎？
柳展輝：內容上有些是重復的，差異就是課程設計的題目不一樣。兩期內容差異不是太大，關鍵還是圍繞著“什么是工業設計”，不是說這里面包含什么內容，要怎么講課，有個很大的問題，就是要怎么改變觀念。
這里我舉個例子。研究班上我們開始做的是設計基礎的練習，有個題目叫“紙的連接”，把兩個不同顏色的紙條連接起來，要靠構造而不是漿糊、膠水等連接材料。比如在這個紙條上剪一個口，那個紙條剪一個口，兩個一鉤，就連接起來了，這是最簡單的。老師要求一個作業要做出六種連接方式。他們作業的特點都是這樣，一個題目要做好幾個方案，逼迫你去思考，拼命去想新的東西。這個作業完成后，吉岡老師來講評，他說，“我犯了一個錯誤，我忘記了中國是手工業的汪洋大海。”因為大家都還是把作業理解成造型，拼命地搞造型，人家是要你設計一個構造，把它連接起來，但是大家拼命搞造型，尤其是有些人把紙條兩端剪成細條條，然后兩條編織起來，手藝水平是挺高的，從工藝美術的角度上來講，它是高水平的，但是材料本身的力學性能受到了破壞。另外還有一點，紙是材料，連接是構造，制作是生產，這三者代表技術，連接起來就是它的功能。連接起來，看上去還要美觀、藝術，這是功能、技術和藝術的統一。其實從這個作業開始，日本老師就在給我們貫徹一個功能、技術、藝術相統一的思想，大家沒能理解，還在拼命搞造型。所以吉岡道隆感慨他犯了一個大錯誤，忘了中國是個手工業的汪洋大海，從來就還沒有接觸過現代藝術。因為我們連抽象藝術一直都是批判的，根本沒有接受。研究班做的一系列基礎練習都包含有思想，包含有很新的，和原來的工藝美術性能對立的，功能、技術藝術是要高度統一的，美要和技術結合在一起的思想。
《設計》：在您參加過研究班之后，對您本身的教學有何影響？
柳展輝：影響是巨大的。我們建筑界的教學內容在文革前后變化最大的一門課是“設計基礎”（舊稱“設計初步”）。當時在各個院校都引起了巨大的變化。過去的“建筑初步”的特點主要就是畫圖技巧，那個時候叫做渲染，是用水墨渲染的，巴黎美術學院那個時候都用中國墨畫的渲染圖，那個方法也是和西方一樣，重點訓練的就是畫圖技巧，是通過畫圖技巧來培養審美能力。認識到這個問題后，首先提出改革的是中央工藝美術學院和廣州美術學院。中央工藝美術學院辛華泉老師，到全國各地去講學，提出“設計的基礎就是三大構成（平面構成、立體構成、色彩構成）”。我們最初就接受了這個思想，后來通過研究班我發現不光是構成，比如我們剛才說到的紙的連接，你可以把它說構成，但是更重要的是設計一個包含造型因素的連接構造。過去巴黎美術學院系統，就是長期通過繪畫來培養造型感覺、造型能力的。我們現在是通過更有效的方法，更快速地培養造型感覺。
通過研究班學習后，我回到建筑學院改革的第一個課程就是傳統上稱之為《建筑初步》的專業基礎課，課程的名稱就參照國際上的叫法，叫做《設計基礎》（Basic Design 或 Bases of Design）。其后我們通過和美國的教授接觸，又吸收了一些美國的經驗，所以這門課的做法就完全不一樣了。我們從吉岡先生那里學到的是講究設計方法和設計方法論，接觸到的一些美國老師的做法和我們過去的做法也是不一樣的，他們把設計分成好幾個階段，每一個階段專注于解決一個問題，解決了就進入下一步。我們過去有一個毛病，都快交圖了，突然把原來做的全盤否定，又重新再來過。美國系統采用的方法就逼著你每一步都要解決某一方面問題，每一步都要前進，這樣整個設計過程的時間可以比較容易控制。
吉岡道隆告訴我們，教學就像照鏡子，學生的作業可以看出你的教學效果。這一點對我影響很深，一直在貫徹這種思想。通過學生作業，你就可以看出，你講的哪些東西學生聽不懂，哪些東西學生不理解，你應該如何改進你的教學方法。
在研究班上，有一次大家正在做課程設計的時候，吉岡先生進來，他說他本來很擔心，大家是不是能理解上次課的內容，但是一走進課堂，聽到大家在輕松地哼歌，他就放心了。如果課堂里面靜悄悄的，好像紀律很好，而其實學生正因為沒有聽懂而努力思考，沒搞清楚應該怎么做，學生的思想就很緊張。所以，如果在唱歌的話，那就說明完成學業是非常輕松愉快的事情。這一點我也很認同。我始終認為，學生打斷老師講課不是不禮貌的，我就希望他們在聽不懂的地方立刻打斷我，提出問題。我更喜歡學生搶著把我想講的下一句話說出來，因為這說明他的思想一直緊跟著你的思路，理解了你說的內容。
以上這些方面我認為都和參加這個研究班有莫大的關系。1981年之前我是從事設計工作的，可以說我根本沒有教學經驗，建筑系是1984年正式成立的，成立時我就擔任了建筑系主管教學的副主任。這跟我參加過研究班也很有關系，研究班里就曾講過制定教學計劃的方法，后來當我擔任教學主任的時候，正好學校搞改革，把原來的學制改成學分制，首先第一個環節就要重新修訂教學計劃。彼時我能夠愉快勝任，就是因為我在研究班學到了制定教學計劃的方法。我教的整個設計基礎的內容、方法等方面都參照了研究班的很多東西。
《設計》：當年研究班的學員都是來自各個院校和各個專業，類似現在跨學科的教學，當年跟不同專業的老師在一起交流，有什么啟發嗎？
柳展輝：我們當時的感覺就是，美術院校的老師有點唯美主義，對工程技術沒有概念。也有些是學機械的，在美學方面的能力就低一點兒。另外，學美術、工藝的人，對制圖接受起來比較難。永田喬老師是日本圖學會的會員，他發明了一種新的透視圖方法，是他和一個搞數學的專家合作發明的。我們傳統做透視圖，場面非常大，因為滅點很遠，做圖也很大。他這個方法在一張小桌子上就可以很順利地畫出透視圖來。學美術的，他們接受這個東西比較難。而這個方面是我的長處，吉岡道隆發現這一點，他就建議要把我搞到那邊去。當時我才剛回學校，成文山校長還不認識我。當時我們主持專業恢復的是王紹俊老師，王紹俊老師跟他關系非常好，他就向王紹俊老師打聽我。王紹俊老師肯定又說了我不少好話，所以建筑系成立的時候，開始是給了我一個建筑學教研室的教研室副主任（副科級），才當了三四個月，突然就提拔了副系主任（副處級）。當時要當副處級并不容易，這都是通過研究班學習的結果。