成都大學 美術與影視學院 張鄭波
摘要：本文主要采用現象學直觀描述的方法，以媒介為核心，結合典型作品實例，對現代前衛女裝設計的審美現代性演變歷程進行了粗線條勾勒。解蔽了前衛女裝在擺脫傳統禮法慣例、權力意識形態等意義束縛后呈現出的“物”性特質及相關異質、新奇物美景觀。剖析了審美現代性的發生原理，書寫了現代女性主導的時尚流行哲學氣韻，敞亮了先鋒設計師對感性世界的全新開啟，闡釋了二十世紀不同階段呈現出的女裝設計語言風貌。
關鍵詞：前衛女裝 現代性品質 意義解放 物美設計
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069(2017)11-0038-03
Abstract：This paper mainly uses the intuitive description method of phenomenology， in the liberation of the "design" as the leading power， combined with typical masterpiece instances， the modern women's clothing attach gradually gets rid of the traditional moral codes， patriarchal ethics， ideology and so on external significance. Modern women's clothing has entered a full and threedimensional "contending" situation with a dazzling visual landscape. Therefore， every decade in the twentieth century has a unique visual language style for women's wear. Not only do they present a large single texture in the visual landscape， heterogeneous， collage， and constantly in the design of perceptual world broken bridge of continuous efforts， but also inscribed， store the ethos of the times.
Keywords：Avant-Garde Dress Design Aesthetic modernity Meaning liberation Design evolution Feeling of Things.
引言
現代女裝不僅由十九世紀晚期以維多利亞和愛德華宮廷風格為主導的時尚潮流演變出現代及后現代百花斗艷的時尚流行體系，而且在二十世紀世界一體化不斷加速、時裝T臺秀風靡全球、齊格蒙特·鮑曼“新部落”生活方式無限蔓延的歷史背景下，仍在持續性地發生著現代性裂變和聚合效應。就風格而言，現代女裝裂變然后集置出高貴典雅、簡約時尚、性感嫵媚、自然清新，抑或另類反叛等前所未有的分化路線。當然在這場持續性裂變與集約化同步運動中，設計師的創造性開拓作用不容小覷。這是因為大多數設計師從本能直覺及理性統握出發，通過瞄準、狙擊、聚集碎片化的感性世界來解放傳統禮教、宗法倫理、“邏各斯”、意識形態等外在因素對女裝的強制束縛，并在民族傳統文化及未被開發的異域文化的基礎上、與他者（消費者、廠商、媒體、收藏家等）的磋商對話中，努力和解、聚集著他們對這個分裂世界的獨特體驗和理想訴求。正是在以“設計”為主導性解放力量下，現代女裝才進入了多元立體化的“爭鳴”態勢，并輪番上演著令人眼花繚亂的視覺景象。可以說，二十世紀每個十年都有屬于女裝獨特的語言文風，女裝風格、造型、款式、顏色、面料、紋理的不同組構方式在表達設計師先鋒設計理念的同時，也鐫刻、存儲了這個時代的精神特質。
一、從功能解放到媒介現代性品質的設計突顯
眾所周知，“在宗教文化的背景下，西方古代的服飾有著超越肉體需要的神學指向；在宗法文化的背景下，中國古代的服飾有著超越感性需要的倫理追求。在理性精神的支配下，西方與中國的現代服飾漸漸拋棄了這種形而上的負累，轉向了科學主義、功能主義的探索。而在多元文化的影響下，西方與中國的后現代服飾又開始了新的反叛，即擺脫了科學主義和功能主義所造成的規范和模式，才有了個性化的、全方位的審美嘗試。”[1]正是憑借著持續不斷的反叛和解救性努力，現代服裝設計師們才能大刀闊斧地刪除強加在女裝之上的社會、宗教、政治、制度文化內涵，重新還原并賦予女裝以相對獨立和自由的精神品質，通過面料、造型、顏色、圖案等豐富多彩的服裝語言，滿足主體在個性、品味、身份等方面的需求，并不斷開啟女裝自身得以自由舒展的物態空間。他們踏上這條拯救之路——拯救被傳統文化壓制的主體性，大多是從剪除女裝上多余的裝飾材質、剔除附著在女裝上的文化禮制開始的，從而在身體感受、主體性表達及社會文化所構筑的三維坐標之中不斷探索。他們大多緊靠小寫主體，從個體最切身的感受和體驗出發，遠離社會文化對服裝創作和個性化裝扮的外在束縛。可以說，正是因為這種貼近和親密的映射關系，現代女裝才不斷嵌入個體偏好、生活習性乃至心性結構之中，成為主體結構功能和內在本質外化表達不可或缺的一部分。正是因為與個體的緊密關聯和積極互動，現代女裝才擁有了存在的理由和鮮活的生命力。
查爾斯·沃思（Worth）的拯救及關聯之法就是從解除傳統服飾對身體的壓制感這一方向著手的，他首先剪掉了女性臀部和腰部上多余、累贅的服飾物件，“廢棄女性那鳥籠裙撐、花飾皺邊及腰墊”[2] 的工藝做法，賦予了現代服飾相對獨立的主體性位置。珍妮·朗萬（Jeanne Lanvin）緊隨沃思之后，通過坦領、無袖、直廓形連衣裙、配飾絹花和緞帶的組合設計，讓女性的肩部、胳膊得以解放。二十世紀初的波列特（Paul Poiret）繼續沿著刪減路線前進，他一改統治歐洲數百年女裝史的A形曲線、狹長裙擺和繁瑣裝飾設計，通過寬松、簡潔、流暢的剪裁徹底將女性從緊身胸衣的獨裁壟斷中解放出來，為二十世紀女裝的全面革新拉開了帷幕。繼嘗試解除傳統服飾對身體的束縛之后，他將先鋒設計理念延伸至個性詮釋、品味偏好等的主體性表達的全新維度，以此來疏遠、擺脫傳統、僵化的社會文化對現代女裝設計與生產的制約。為滿足個性化的百態時尚需求，波列特不僅繼承了馬里亞諾·福圖尼（Mariano Fortuny）開創的將色彩與織物紋理實行褶皺式剪裁融合的新工藝手法，而且拓寬了取法少數民族和異域服飾的風格種類，并且重點挖掘了各類材質面料之于身體肌膚的不同愉悅感受，評鑒了不同面料之于視覺感的價值貢獻。他常說：“用那些輕柔的面料制作出來的簡單裙子，就那樣從肩膀一直垂到腳邊，像流水一般緩慢地流淌下來，勾勒出身形，抓取到運動的痕跡。” [3]波列特對于色彩圖案、面料紋理、線條褶皺的富有創意的搭配設計一經開創出來就得到了社會的廣泛稱贊，并由此奠定了歐洲現代女裝的發展基調。
自福圖尼、波列特掀起取法少數民族和異域服飾文化浪潮之后，世界各地不同風格、式樣的女裝服飾競相進入歐美日常生活，諸如波希米亞式的放蕩不羈、阿拉伯連頭外套的嚴實神秘、美國西部牛仔的桀驁不遜、中國旗袍的雅致尊貴、印度紗麗的絢爛迷離等異域風情全都進入了設計師采集、轉化和再創造的視域當中，并時刻等待著設計靈感的閃現和后續抽象提煉。可以說，現代女裝正大踏步地進入全方位、多棱角、立體化的省視階段。這種立體化、無死角的認知方式與設計實踐產生的直接后果就是視覺現代性質感的涌現，具體表現為：
（一）時空交錯、扭曲變形的瞬間錯愕感
綁定在傳統女裝服飾之上的文化枷鎖和約束機制開始加速脫落，傳統封閉的意義空間被流動開放的個性化空間所取代。如同畢加索立體主義繪畫一般，物象的三維空間界面在翻轉、拉平、擺置在同一視域平面后，變得時空扭曲、變形到無法辨識，營造出一種錯愕恍惚、震驚離奇感。巴黎、米蘭、倫敦、紐約每年輪番上演的時裝T臺秀，就足以印證這一現代性的視覺奇觀。
（二）挪移轉置、交叉拼貼的錯位感
即女裝的建筑化、雕塑化、戲劇化、音樂化，各種風格女裝相互借鑒、挪移轉置，女裝元素被設計師剪裁拼貼、隨意擺置。這一交叉拼接手法不僅體現在各地域女裝元素之間的滲透、交融，而且體現在姊妹藝術之間的移花接木。從將蒙德里安色塊和畢加索立體畫挪移轉置為服裝色塊圖案的伊夫·圣洛朗，在女裝中注入空間立體感和造型輪廓建筑感的費雷，到將未來主義、搖滾音樂轉化為極具雕塑感服裝的皮爾卡丹，再到賦予現代女裝更多戲劇效果和視聽幻象的加里亞諾，以及試圖在印象點彩、抽象幾何、超現實主義、波普藝術、后現代主義、鏤空剪影、文字圖像、卡通動漫、洛麗塔等不同藝術領域中尋求靈感的設計師們，均游走在姊妹藝術世界之間，走在營造視覺錯位感的解放之路上。
（三）凸顯女裝面料紋理引致的大面積單質感
自福圖尼、波列特之后，幾乎所有的設計師對現代女裝面料的選擇都不僅限于傳統大眾常用的羊毛織物、棉麻布料及貴族們常穿的綾羅綢緞、貂皮毛絨，而是在打破各種面料使用界限的前提下，開始廣泛探索各類服飾面料之于身體的肌膚質感、心性結構的契合感和視覺傳達的形式美感。于是，棉麻的舒適、合成纖維的光鮮、呢子綢緞的柔滑、皮革毛料的筆挺、天鵝絨人造絲的輕盈、牛仔金屬的粗野等被肌膚觸覺——捕捉、登記在案，并時刻準備回應肉身內在涌動不息的召喚。例如：由新材料尼龍制作的絲襪、婚紗、外套等服裝就為“在第二次世界大戰中被剝奪了自我表現機會的女性消費大眾帶來了現代新夢想，這種夢想不是由理性生產的，而是由（尼龍這種材質的絲綢般）魅力決定的”[4] 。
（四）個性化表達呈現為視覺異質性
在工業技術革命和全球一體化浪潮的強力推動下，資本主義世界由自由競爭、寡頭壟斷、國家資本主義跨向晚期資本主義、后工業社會。不論處于哪個歷史階段，世界日益遠離自給自足的農耕社會，走向“相互依賴、互通有無”的消費社會，這使得商品應運而生，而環繞在商品周圍的“視覺信息和媒介體系能使消費者明白他們可以得到什么……并將物質文化作為手段以確立和傳達自己的身份認同和追求對象”[5] 變為可能。因此，選擇服裝這一貼切、直觀的媒介來撰寫“不可通約的微觀敘事”則成為了廣大女性消費者公開的秘密。于是，廣大女性消費者在“炫耀性消費”心理催生出的“向上競效”攀比中探求著香奈兒的摩登典雅、路易威登的精致奢華及瓦倫蒂諾式的高貴精美，或者干脆在里基爾的火辣風情、湯姆福特的灑脫嬌媚、范思哲的性感迷人中大膽釋義自我的性情偏好，甚至公開表達對麥克奎恩另類反叛、莫斯奇諾幽默俏皮及圣洛朗中性干練的欣賞、追捧，又或寂靜地棲息在阿曼尼的簡約時尚、吉爾桑德的流暢和拉夫西蒙的自然含蓄之中。無論消費者選擇高貴典雅、性感嫵媚，還是灑脫不羈、簡約時尚等風格來傳達個體的偏好、品味或身份，在視覺表象上都呈現出異質性的視覺特征，都表明現代女裝持續扮演著詮釋自我和表達個性的媒介化角色。
二、審美現代性品質的自我確認與個性表達
在二十世紀前十年，查爾斯·沃思、珍妮·朗萬、馬里亞諾·福圖尼的服裝設計旨在解放傳統服飾對身體局部，譬如腰、臀、胸、肩、臂、腿、頭等的壓迫感，雖然仍殘留著維多利亞時期的服飾輪廓造型和款式風格，但相較于中世紀基督徒千篇一律的達爾馬提亞袍（Dalmatic）及蘇爾考特（Surcot）女士罩袍卻有了質的飛躍。以女性胸衣為例，如果說波列特只是簡單廢除了包裹纏繞式的僵化造型，松綁了女性身體被長期擠壓的胸部，那么圣洛朗主張去胸罩的黑色性感鏤空透視化設計則完全激活了肌膚對貼身衣物的觸覺神經。到了20年代，女性已不再喜歡裹著讓人窒息的束胸衣、穿著拖地長裙、梳著精致的發髻、打著裝飾復雜的遮陽傘來取悅異性，更不滿于傳統的著裝習慣。整體來講，女裝穿衣風尚開始逐步向線條化、順暢化、隨意化方向轉變。而男裝基本保持不變，正裝依然保持著挺括、高腰線的特點。斯帕克認為“與亨利·福特根據審美觀的流變對“T形”車稍作改變但仍聲稱不變一樣，20世紀早期有關男性服裝的分界線受現代主義信念支配，認為主導男性的是理性而不是欲望，男性并沒有加入時尚圈的迫切要求。”[6] 換言之，男性不同于女性，他們對自身著裝的時尚欲求，更多秉持著理性態度，遵循的是一種經濟邏輯。
30年代資本主義處于經濟大蕭條時期，受法國新工藝美術、現代化裝飾運動及斯堪迪納維亞風格潮流的影響，以香奈兒、讓·帕圖、維奧內為代表的頂級設計師，將女裝風格推向專業化、精致化和線條化的方向。香奈爾堅信“婦女需要的不是繁瑣的裝扮，而是適合她們日益活躍生活方式的寬松舒適的衣衫”，由此她“希望創造一種既可以凸顯女人味，又可以自然順應身體曲線的衣服，讓成千上萬的女性看起來年輕、愉快、呼吸自由”[7] 。受香奈兒這一理念的影響，該時期其他設計師設計的女裙大多選擇傾斜、懸垂、圍裹的剪裁法式，偏愛手感好、勻稱、自然下垂的面料來塑造窄肩、細腰、瘦臀的貼身線條。晚裝領口也開得很低，腰線上提，裙擺自然下垂。于是，在酒會、晚宴、會議等不同場合的著裝呈現出迥異的風貌。該時期，個體還有意無意地將主體內在偏好的風格、款式、色澤等與外在環境保持著形式上的一致，力圖通過某些服裝元素來傳遞一種訊號，以爭取相關團隊的接受和身份認同。正如“凡勃倫所觀察到的情況，身著時裝的女性象征著她們丈夫的社會地位，她們不斷尋找新的、更時尚的服飾以效仿與她們最接近的社會上層。”[8]
二戰導致40年代物質緊缺，服裝設計存在嚴格規定，從褶皺的數量，袖子、領子和腰帶的寬度，到面料材質的使用范圍都有明確的要求，如禁止使用刺繡、皮毛和皮革裝飾，女裙通常剪裁及膝，軍裝大都要求寬墊肩和緊腰帶。這種統一的規范使女性服裝整體顯得窄小、簡短——“世紀早期的個性化、柔軟飄逸形態也逐漸被更挺直和硬朗的形象所取代。”[9] 這種以普遍適用功能為目的的策略化設計一直持續到“時裝之王”克里斯蒂安·迪奧推出肩部圓潤、腰線緊湊、長及小腿且下擺寬大成弧形的“新式樣”女裝而結束。50年代，時裝進入材質、圖案拼貼及造型競技時期，服裝外形輪廓大都采用字母或物體形狀命名，比如： A形、H形、I形、X形、Y形、郁金香型、圓頂屋型、氣球型及波浪型等。并且，高級時裝逐漸開始由先鋒概念藝術向可穿、可用的實用化方向轉化，通過時裝樣板、標準生產、批量訂購、店面銷售等商品化環節，向市場經濟領域滲透。
三、“感性造反邏各斯”力量在后現代性設計品質創新中的潮起潮落
60年代處于現代與后現代主義分水嶺上，女裝繼續向傳統禁忌及現代化固有成績發起挑戰，迷你裙、寬松學生裙、襯衫、長馬甲、無領無袖連衣裙、喇叭褲、套頭針織衫、T恤衫等無所顧忌的雜交拼合之風越演越烈。“任何純種的古典，純種的現代，純種的東方寬衣模式，純種的西方立體裁剪，都過于單一了。后現代主義服飾的復雜性、多樣性，恰恰來源于這種雜交優勢。于是，他們一方面削平了各種服飾之間的價值差異。一方面又將其各種手段拆散并混雜在一起，為我所用。與后現代主義建筑相似，后現代主義服飾之所以是“激進”的，就在于它的折衷手段不是為了獲得一種新的和諧，而是為了嘗試各種不同的可能性。為了窮盡服飾藝術的各種可能性，后現代服飾設計師們既不忌諱對古典服飾和民族服飾指鹿為馬、似是而非的借鑒，也不在乎現代服飾的各種剪裁縫制技巧和規則，把一切能夠想象得到的大膽妄為、荒誕滑稽的藝術構思付諸實踐。”[10] 以波希米亞女裝變革為例，傳統波希米亞女裝大多造型蓬松隨意、色澤變換濃烈、圖案花紋繁復無規則、流蘇裝飾垂吊奢華、腰帶粗放松垮，整體給人一種放蕩不羈、粗獷的視覺效果。法國時尚“壞小子”戈爾捷（Gaultier）在傳統波希米亞風格中插入游牧元素，讓吉普賽風格呈現出前所未有的奇、異、怪、絕，演繹出了另外一種波希米亞風。即，戈爾捷在傳統浪蕩不羈的粗獷感中注入了夸張詼諧、野性風騷、魅惑妖嬈的異質性視覺元素。他說“破舊立新，拒絕沉悶，當然還要有點破壞處理，這才能展現夸張詼諧，并把前衛、古典、奇風混雜達到視覺上的統一”[11] 。
70～80年代早期伴隨著超短裙、女式便裝、旅行裝、透明裝的常態化涌現與朋克式、嬉皮士反叛風的交替熔鑄，主體深層次的叛逆及對理性的強烈抗拒全面爆發。如果說戈爾捷的繁瑣設計還只是處在對傳統服裝進行現代性改良的話，那么以麥克奎恩（McQueen）、威廉漢姆（Willhelm）、韋斯特伍德（Westwood）為另類反叛代表的主力搞怪軍團則顯得無比激進和火爆。“鬼才”麥克奎恩設計的黑暗憂郁的范式、膨脹硬挺的X廓形，及所采用的厚重考究的面料，總給人一種揮之不去的荒誕意象、離經叛道感和無可逃遁的緊逼氣氛。同樣反對程式化路線的“西太后”韋斯特伍德，通過引入稀奇怪癖、頹廢癲狂、“垮掉的一代”的朋克風，對傳統女裝風格進行顛覆和反叛。譬如她所主張的拼湊色彩、遍體洞眼設計，及陀螺造型式褲子、褶皺造型式領袖等，均詮釋、傳遞出她對平庸乏味、僵化單調的傳統服裝的鄙視與激進化挑釁姿態。另類、詭異和反叛之于麥克奎恩、韋斯特伍德等反叛軍團有何意義呢？用伍德的話回答就是“一個人唯一可能影響這個世界的就是通過非流行的理念，這種理念是現實世界唯一的顛覆者……當年輕人攻擊統治者，抵抗傳統和歷史文化的時代，古怪服裝就有存在的價值。”[12] 可以說，在現代和后現代女裝領域，由韋斯特伍德等人所掀起的那股荒誕離奇、反叛癲狂的強勁之風從骨子里控訴、顛覆著我們對后現代之前女裝的僵化認知。總而言之，他們不是那種悄無聲息的漸變改良，而是狂呼吶喊式的瘋狂變革；不是簡單停留在凌駕于傳統女裝之上的清規戒律，而是將反叛的矛頭指向沉悶、僵化的社會生活及一切制度性“牢籠”（馬克思·韋伯），并且，綜合運用紙質文本、電子音像、空間場景等媒介向社會表達主體的現代性遭遇，以圖激發日趨麻木機械化“常人”（海德格爾）的感知力，削弱工具理性對文化思想的霸權和對生活世界的殖民，這是一場呼喚“感性造反邏各斯”，探尋“解放感性世界”路徑的政治運動。
80年代中后期女裝進入自由搭配、主體自定義發展階段，一如當時的經典口號“適合自己的就是最好的”。所以，不再是純粹的另類反叛和異質性標新，而是立足于探尋和釋放主體更深層次的表現欲。羅伯特·卡瓦利（Cavalli）通過非洲原野般的斑斕色彩和大膽狂野的幻象印花設計來捕捉、透視主體內在深層次的表現欲。在此種訴求下，卡瓦里讓女裝變得不再全是戈爾捷、麥克奎恩那種外顯式的另類怪異，而是讓生命的原始姿態及主體深層次的欲求盡情綻放開來。他說：“我只為熱愛生活、熱愛自然、懂得愛的人設計，并且希望他們的個性通過我的時裝強烈地表現出來。在過去，（人們理解的）時尚意味著對某種制度激進的反叛，現在它則代表了為了尋求新的震撼而進行的對新領域的一次美好旅行。”這位時尚狂野教主將自己的設計風格定位于狂野風尚兼具強烈感官誘惑的性感路線之上，嘗試在波希米亞女裝風尚中注入非洲草原的狂野勁爆，因此，幾乎其所有作品都透露出一種男性荷爾蒙過剩的濃濃痞味。他所設計的那些圖案繁復的動物紋理，譬如閃耀的魚鱗、華麗的豹紋、神秘的蛇皮、原始的斑馬皮紋等，無不是在召喚男女內心深處潛藏已久的欲望。這正應了巴塔耶的色情理論，即在欲望耗費中去粘合破碎分裂的世界和尋求主體深層次的滿足。總體而言，該時期的服裝既有高貴奢華、優雅精致、性感嫵媚的高級定制，又不乏中性隨意、另類反叛、自然端莊之批量化供應。
90年代以后，女裝的另類反叛浪潮逐漸褪去，個性化組合搭配在多元化中趨向簡潔，主體深層次的裝扮欲外顯為冷靜、自然，“簡潔、大方、得體”可以說是該時期絕大多數女性考慮的穿著標準。在此理念的廣泛影響下，現代女裝迎來了極簡主義大繁榮。諸如喬治·阿曼尼（Armani）、唐納·卡倫（Karan）、吉爾·桑德（Sander）、拉夫·西蒙(Simons)、阿格尼斯·比（Agnes B）、艾爾巴仕（Alber Elbaz）、克萊恩（Calvin Klein）、祖凱利（Zucchelli）、卡帕薩（Capasa）等以個體設計師命名的品牌至今仍主導著女裝的國際化走向。比如：喜歡在中性色系和優雅剪裁中尋求簡潔輪廓和寬松線條的“夾克衫之王”阿曼尼始終秉持著理性分析和世界均衡的設計理念，遵循自定的“三個黃金原則：一是去掉任何不必要的東西；二是注重舒適；三是最華麗的東西實際上是最簡單的。”依此設計原則，阿曼尼開始“大量運用黑、灰、深藍以及其獨創的一種介于淡茶色和灰色之間的生絲色及中性顏色的基調在工業社會所需求的新穎和傳統的經典之間求取狡猾的平衡，”[13] 破除陰陽兩界的區分，重新讓女裝顯得更加有力。因此，從阿曼尼所設計的那些無結構的運動衫、寬松的便裝褲和自然套裝，看不到男女性別的嚴格差異、也看不到日裝與晚裝的截然區分，其獨特的中性簡潔之風從80、90年代開始至今一直都是各界高層人士、體壇和好萊塢影視明星們的最愛。唐納·卡倫提倡的“簡潔七件”，即外套、襯衫、西裝褲、連衣裙、半截裙、連褲緊身衣、膚色絲襪的著裝理念與阿曼尼有所不同，卡倫特別偏愛探尋附著于開士米織物、皮革、金屬等面料上的黑色之于視覺和肌膚的質感，從黑色緊身衣、黑色禮服長裙、黑色毛衣到黑色茶具等都映射著他對簡潔黑色哲理的追求。
結語
不論是進入當下前衛女裝設計的古希臘、古羅馬、哥特、巴洛可、洛可可等新古典主義藝術潮流，還是歐美主流消費群體看來充滿了異國情調的波西米亞風、亞非拉美風、現代中國風、印日韓等時尚風潮，它們都在擺脫服飾外在意義束縛（獲得現代性解放）后，呈現出“媒介”自身的物性特質。設計師在與媒介的交互感應、磨合中，持續推動前衛女裝設計朝向感性世界的無限開放。無論是前衛女裝設計先行者沃思、朗萬、波列特、福圖尼、香奈兒、迪奧、范思哲、紀梵希、卡瓦利，還是另類反叛者麥克奎恩、威廉漢姆、韋斯特伍德，抑或極簡主義大軍（原研哉、阿瑪尼、唐卡倫等），他們都在“無目的的合目的性”中推動了前衛女裝設計審美現代性在二十世紀的持續演化。“感性造反邏各斯”的內在驅動、媒介的自由組合，讓時尚風尚呈現多姿多彩的全新物感。審美現代性的時尚流行在消費中得到現代性的自我確認。它們與印象派、達達、立體主義、表現主義、構成主義、抽象表現、極簡主義、觀念藝術等藝術思潮流派在或明或暗、若隱若現中協奏出時代獨有的時尚交響樂。
本文系四川省社會科學重點研究基地美學與美育研究中心2016年度立項課題“設計視野下商品美學生產的現代性問題研究”（編號:16Y002）的階段性成果。
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