蘇丹，清華大學藝術(shù)博物館副館長、清華大學美術(shù)學院教授、清華大學文化經(jīng)濟研究院副院長。兼任中國美術(shù)家協(xié)會環(huán)境設(shè)計藝術(shù)委員會主任、中國建筑學會室內(nèi)設(shè)計分會理事長、米蘭新美術(shù)學院和多莫斯設(shè)計學院客座教授、上海大學上海美術(shù)學院特聘教授、澳門科技大學博士生導師。著名設(shè)計師、設(shè)計教育家、評論家和藝術(shù)策展人。主要從事當代設(shè)計教育轉(zhuǎn)型研究、現(xiàn)當代藝術(shù)博物館策展理論與實踐研究、創(chuàng)造性的非遺保護路徑研究，以及工業(yè)遺產(chǎn)保護與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究。
在蘇丹教授看來，環(huán)境設(shè)計并非易事，其綜合性非常強，它要求綜合的思維、綜合的方法，視角的變化也導致其跨學科的特性。同時它是邊緣性的學科，但是邊緣性恰恰是它的活力所在。環(huán)境設(shè)計這個專業(yè)從1988年至今已經(jīng)30多年了，但現(xiàn)在的主流還停留在比較淺薄的層面，而其實“環(huán)境”是一個厚重的、深刻的、讓人突然驚覺的詞。設(shè)計師更需要一種信念，一種使命感。首先你要熱愛自己的行業(yè)，建立某種像信仰一樣的東西。你認為設(shè)計有價值、有意義而選擇了它，就不要把它作為一個跳板，這是非常致命的。只有信仰堅定的人，才能日益精進。
《設(shè)計》：您認為當代設(shè)計教育需要在哪些方面進行轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)時代的發(fā)展？
蘇丹：中國當代設(shè)計有幾個瓶頸問題。第一，因為中國現(xiàn)代設(shè)計還需要明確，所以對工業(yè)文化的認知需要加強。這些年雖然一直在做，但我覺得還不太系統(tǒng)，幅度也不夠?qū)挘坏诙艺J為注重思維邏輯訓練的同時，還應(yīng)該注重對體感的訓練。體感其實跟過去的手工操作實踐是非常相關(guān)的，如果忽略則貽害無窮，不利于我們進步；第三，它是一個美學層面的關(guān)系。現(xiàn)代主義認為設(shè)計美學是一個自身的東西，其間的邏輯是工業(yè)文化，于是就產(chǎn)生了一套自己獨立的美學觀，這種想法在特定時期是應(yīng)該鼓勵的，但我認為它不全面，甚至有些偏執(zhí)。
今天的美學營養(yǎng)既有內(nèi)生的，也需要環(huán)境補給。環(huán)境中的美育知識和觀念來自何處呢？過去跟美術(shù)教育有關(guān)，包括造型的訓練，還有傳統(tǒng)文化的浸潤。但是我認為，如今應(yīng)該更加關(guān)注當代藝術(shù)這個領(lǐng)域，當代藝術(shù)對當今設(shè)計的影響是非常大的。但在主流體系里，似乎會刻意將這兩個東西區(qū)隔開來，當代藝術(shù)被打上了一種錯誤的標簽，這確實應(yīng)該警惕。我們應(yīng)該主動去接納當代藝術(shù)，去了解當代藝術(shù)。
主流美術(shù)界認為當代藝術(shù)都是胡鬧，這是缺乏對當代藝術(shù)的基本認識。實際上，今天既有觀念的變革，也有技術(shù)手段的更新，還有藝術(shù)觀念更加平等之下的新形態(tài)的藝術(shù)。它首先是觀念的不同，方法上、形態(tài)上是我們過去所不熟悉的，但是在社會生活里，在商業(yè)環(huán)境中，當代藝術(shù)非常活躍，它離大眾的生活非常近，取得的效果也是非常好的。而主流美術(shù)界對它比較排斥，因為它建立的形態(tài)突破了過去對形態(tài)定義的框架，比方說，它不再強調(diào)模仿的能力和技巧，不再炫耀造型的技術(shù)，它具有一些文本上的意義，這些相對過去對美、對藝術(shù)的定義都發(fā)生了一些變化，一些突破。所以大家認為很多東西不再注重基礎(chǔ)，已經(jīng)沒有門檻了。
其實好的當代藝術(shù)也是非常深刻、非常扎實的。在藝術(shù)創(chuàng)作以及我們解讀它的過程中，依然能夠感受到那種深厚的、非常直接的東西。中國當代藝術(shù)人很國際化，很開放，跟商業(yè)和日常生活結(jié)合得很密切，這點不像主流藝術(shù)，很多時候是掛起來然后再倡導讓其走進生活、貼近人民。你從語境就可以判斷哪些走得離生活更近，就是那些不需要聲張的東西。
2016年 米蘭三年展海報
2016年 蘇丹&Italo&Marc在米蘭三年展-移動的演進的學校展館前
《設(shè)計》：中國的設(shè)計教育如何走向國際化？
蘇丹：中國設(shè)計教育走向國際化也是一個老問題了，我覺得應(yīng)該談“借鑒”。20年前這個話題沒那么重要，但是我們非常迫切地向國際化發(fā)展，我一直參與在這個過程中。20年前的國際化從亞洲的中-日、中-韓之間開始做起，逐漸走向歐洲、美國這樣一個發(fā)展路徑。
所以從目前這種大格局來講，實際上所謂的國際化業(yè)已存在。從地理范圍看，我們和各區(qū)域的院校、機構(gòu)之間都有一定的交流。但是我認為所謂“國際化”交流的過程中應(yīng)該有所沉淀，比如什么是國際化的根本？有哪些理念可以提取出來？這些需要歸納和總結(jié)。其實到目前大家還處在第一階段，還在建立一些迎來送往的關(guān)聯(lián)，項目合作很少，僅僅5%-10%的學校有課程合作。
我們十幾年前就有課程合作，項目合作其實會更難一些，目前開展項目合作的還比較少。國際化的目標是什么？面對人類未來的文明，設(shè)計該如何應(yīng)對？這首先是個共同命題，大家都有責任，并不取決于你處在哪個區(qū)域。今年出于疫情的緣故，這句話現(xiàn)在的語境略微受到質(zhì)疑。首先是出行不便，各國采取了多種防范措施，還打貿(mào)易戰(zhàn)，但我認為它依然是大勢所趨、不可阻擋的，畢竟互聯(lián)網(wǎng)的溝通讓大家了解了彼此，至少是看到了現(xiàn)象。知識體系的這種開放和平等，讓我們分享到很多過去不了解的知識和人類精英的話語。建立在這個基礎(chǔ)之上，就可以推演出未來的一種可能性。
所以我認為，當代的設(shè)計應(yīng)該在未來有一定的基本指向。這種指向就是，人類的文明既是統(tǒng)一的、有共性的，同時又是豐富多彩的，關(guān)照理性的同時，也要尊重它所處的地域，它所帶來的歷史資源以及獨特的生活方式。人類的平等代表著相互尊重，這是當代設(shè)計中一個很重要的前提，它應(yīng)該考量這些內(nèi)容，應(yīng)該在這個前提下指導設(shè)計。設(shè)計給人類提供了一種服務(wù)，給人類的技術(shù)提供了一種支持——讓技術(shù)更加市場化、社會化的一種支持。
由此便可以概括出當代設(shè)計國際化的目標，比如它對傳統(tǒng)的尊重，對當下的關(guān)注，它一直是處于流動中的一種平衡。歷史也是如此，一直都是扶老攜幼、瞻前顧后的，這便是設(shè)計史傳達給我們的。
2019年 第二十二屆米蘭國際三年展中國館現(xiàn)場
2019年 總策展人蘇丹教授在中國館
《設(shè)計》：您關(guān)注設(shè)計教育國際化20年，能不能舉出一兩個關(guān)于交流后對我們產(chǎn)生了切實影響的例子？
蘇丹：2000年，中國建筑學會室內(nèi)設(shè)計分會組織了一場大規(guī)模的中韓交流活動，參與院校27所，當時采用工作坊的方式，在中國和韓國各一個星期。在我校，我就把這種模式變成了和韓國大學之間每年的固定交流項目，一直持續(xù)到2007年。我發(fā)現(xiàn)韓國教育的國際化程度非常高，教師來自全球，很多本國的教師也都在世界范圍內(nèi)接受過教育；韓國的訓練方式更為民主化，知識傳播方式更多的是討論，老師也善于傾聽。20年前我覺得這是很陌生的概念，概念的推導過程變成了設(shè)計中非常理性的一個環(huán)節(jié)。它的教育是很有控制性的，包括老師在每節(jié)課規(guī)定的內(nèi)容討論到何種程度，然后調(diào)研到實踐，然后進行再討論，每個階段設(shè)定的目標都很明確。在中國，現(xiàn)在大致有20個學校能做到，大多數(shù)還是灌輸式的、強制性的，由老師主導一切，沒有激發(fā)出學生的狀態(tài)。
在這個交流過程中，我發(fā)現(xiàn)設(shè)計是一種實踐性的課程。中國那時強調(diào)的是資料集，而我們看到韓國學生的動手能力非常強，他們對物料、加工技法以及工具等都相當熟悉。在工坊里，男孩女孩都能很熟練地使用工具，在空間現(xiàn)場的工作能力也很強，女孩子架個梯子爬上爬下布置空間，一晚上成果就出來了，令我們很震驚。2005年前后，中國的院校包括像清華美院這樣的學校還是提倡圖紙，大家都是以圖紙去呈現(xiàn)。這種方式讓學生和未來從業(yè)之間隔了一條河，這條河就是一直習慣于表現(xiàn)而不善于制作，而實際上設(shè)計強國的設(shè)計師都是善于制作的、熟悉材料的，除了思維，他們的身體也參與了創(chuàng)造過程，這就是觀念上的巨大差異。
2007年之后我開始接觸歐洲。那時開始和米蘭理工的教學課程合作，我發(fā)現(xiàn)歐洲的設(shè)計學院中工坊很強大，設(shè)備齊全，管理有序，管理者也不再是木匠師傅，而是接受過高等教育、文質(zhì)彬彬的教師。這和中國的情況反差強烈，中國基本上是木匠在控制工坊，而歐洲卻是知識分子在掌控。到了瑞士之后，我發(fā)現(xiàn)瑞士的學校也是如此，他們管理工坊的師傅都很睿智。我認為這也是一種教育理念，因為重視實踐所以形成了這種教育模式，它所形成的固定的行為模式、思維模式和方法論，學生會在進入社會之后呈現(xiàn)出來。然而，在中國的設(shè)計教育體系下孵化出來的學生最終大都是待在辦公室畫圖，他們不太傾向于去研究工藝。過去一度認為研究工藝是恥辱的，是我們傳統(tǒng)文化里的糟粕。如果知識階層不去帶動工藝技術(shù)的發(fā)展，就很難從一線工人的角度去促進它、修改它、改良它，這些細節(jié)會影響到設(shè)計的品質(zhì)、成果的品質(zhì)。
這是我國際交流多年的一些感受。當然，在這個過程中我也看到了教育的多樣化，設(shè)計教育發(fā)達的國家，每個學校的教育模式都不太一樣。比如在意大利，我至少見到過四五種不同類型的設(shè)計教育。市場對多元化是有需求的，需要不同層面的設(shè)計師來共同促進社會對設(shè)計的創(chuàng)造。這種變革如何影響生活美學，如何影響社會文明的形態(tài)，值得探究的層面很多。
2020年 “窗口2020——疫情時期圖像檔案展”
2020年出版的新書《鬧城》
《設(shè)計》：您認為國內(nèi)的學生和設(shè)計師群體需要在哪些方面進行提升？
蘇丹：對學生來講，在學校里要盡量關(guān)注不同的教育模式，然后對自己提出一種切實要求。人在接受教育的過程中，一定程度上是可以自己去選擇的，這是對自我人生的一種規(guī)劃。不一定所有的東西都適合你，所以在學校接受教育的同時，你關(guān)注其他的教育模式也不一定是壞事，因為適合才是最好的。在網(wǎng)絡(luò)時代，很多學校的資訊都公開了，當今學生的幸福之處就在于，他們有可能尋覓到適合自己的東西。過去你只能去適應(yīng)你所面對的教育母體，今天則不同，你有余地去選擇自己真正喜歡的。
設(shè)計師更需要一種信念，一種使命感。我發(fā)現(xiàn)如今大多數(shù)設(shè)計師比較務(wù)實，時間久了他可能會開始厭倦這個職業(yè)，原始積累完成以后，很多設(shè)計師會選擇轉(zhuǎn)行。首先你要熱愛自己的行業(yè)，建立某種像信仰一樣的東西。你認為設(shè)計有價值、有意義而選擇了它，就不要把它作為一個跳板，這是非常致命的。只有信仰堅定的人，才能日益精進。
但現(xiàn)在普遍存在的問題是，衡量人成功與否，都只關(guān)注你是否掙了很多錢，是否控制了很多的物質(zhì)。這導致最后選擇的結(jié)果就是什么職業(yè)更容易獲得財富，就轉(zhuǎn)向什么。我看到很多設(shè)計師都有某種逃跑的跡象，因為做設(shè)計實際上它很細致也很繁瑣，同時又處在一個弱勢地位。除了明星設(shè)計師以外，不管是日本、歐洲還是北美，很多設(shè)計師都過著清苦、簡單的生活。并不是說成為設(shè)計師，就會一下獲得精彩富足的人生，這兩者沒有本質(zhì)的聯(lián)系。所以，設(shè)計師要踏實下來，安心地去做設(shè)計，為人民和社會服務(wù)。這個理念說起來可能有點兒空，但我認為非常重要。
2018年1月，崔愷院士和蘇丹教授以及日照科技館團隊赴日內(nèi)瓦向丁肇中先生匯報展陳方案
2018年9月29日照會議，蘇丹教授與丁肇中先生的合影
《設(shè)計》：您曾負責2015年米蘭世博會中國館的設(shè)計，在境外做項目和在國內(nèi)有哪些異同？
蘇丹：很有幸我當時在意大利工作了半年，那期間我每個月都在中國和意大利的工作現(xiàn)場之間往返，我覺得兩邊的系統(tǒng)完全不同。意大利的設(shè)計教育很發(fā)達，是全球化的。在世博工作場地有來自全世界的設(shè)計師，其中，發(fā)達地區(qū)的設(shè)計師與制造商、材料商之間的關(guān)系比我們更密切，他們把控制造過程的能力很強，對環(huán)保法、勞動法都很熟悉。中國設(shè)計師就不太了解這些事項，這也是我們整個社會所缺乏的內(nèi)容。
我們知道今天所提倡的全球化是什么路數(shù)，最終的設(shè)計產(chǎn)品制造出來，它也要像汽車一樣經(jīng)歷全球化的制造體系，最后組裝起來。建筑也是這樣，一部分是中國做的，一部分可能是意大利做的，還有一部分可能是日本做的，空調(diào)可能是美國的……但是最終它是一個大家互相配合的全球化概念。
2016年做米蘭三年展的中國館時，和意大利東部的學校合作過，我們的影響還是不錯的。我們當時有國際化的討論團隊，我的合作者是伊塔洛.羅塔（ITALOROTA），他是改造巴黎奧賽美術(shù)館的主要負責人之一，所以當時我們在米蘭三年展設(shè)計博物館的戶外建造了一個獨立的小房子，并在里邊做展覽，我的話題也比較小。歷經(jīng)半年期的展程，中國有40多家媒體對此進行了報道，包括央視、人民日報、新華社等，國際的媒體包括東西雜志、紐約時報等，大致有175篇。我們那一屆的主題叫“21世紀人類圈”，這是在國際合作的基礎(chǔ)上大家討論出來的話題。后來我們看到2019年米蘭三年展的主題其實就跟這個類似，所以我當時還是相當敏感的。我們在選擇這個主題的時候，也是大規(guī)模的國際合作，其間談到了教育，我們建立的形式是一個流動的課堂，討論的問題是“21世紀人類圈”。這個話題首先就是一個全球關(guān)注的內(nèi)容，那么究竟關(guān)注什么？關(guān)注是有一套邏輯的，有積極基礎(chǔ)的。過去有些話題很陳舊，有些話題很欣慰，有些話題很成熟，這種關(guān)注的論斷必須是處于這個圈子，并且非常熟悉這個話題，才有可能生成。
日照科技館 館內(nèi)展陳部分
日照科技館內(nèi)部
《設(shè)計》：作為策展人，您如何評價一個展覽的設(shè)計？
蘇丹：展覽的設(shè)計最終可以通過結(jié)果去評價它在社會上的影響力，一個角度是“你影響的是什么層面的人”；另一個角度是從文本去解讀，就是一個展覽到底想要講什么事情，講什么道理，這個道理的傳達宣講是否清晰，是否成立，是否經(jīng)得起學界的推敲批判，是否經(jīng)得起這些知識系統(tǒng)的評價；第三，展覽靠什么打動人心。不是靠文本本身，而是靠展覽的技巧，文本是藏在背后的。同樣的物料和內(nèi)容，在怎樣的空間，以怎樣的方式才能有別于他人？這其中既有策略，也有策展人對空間的感知，對藝術(shù)品的認知。其間有它獨特的敘事邏輯，所使用的敘事方式是平行的、交叉的，還是單一的，按照這個時間的趨勢或者空間的構(gòu)架，我覺得它有很多方式。
策展人不是寫篇文章就完成任務(wù)了，他要有現(xiàn)場經(jīng)驗，包括和藝術(shù)家長期的交流，然后將藝術(shù)家的創(chuàng)造性和在創(chuàng)造過程中的發(fā)想通過一個展覽呈現(xiàn)出來。其中既有形式的東西，也有文本的內(nèi)容，所以好的策展人和藝術(shù)家之間的來往是相當密切的，這建立在一個長期交流的基礎(chǔ)之上。
現(xiàn)在高校已經(jīng)開設(shè)了策展專業(yè)，但是我認為策展專業(yè)應(yīng)該設(shè)置在碩士以上，本科做展示設(shè)計是可以勝任的。而策展人首先是一個大知識分子，是像導演一樣的藝術(shù)家。他應(yīng)當具備非常綜合的能力，應(yīng)當是一個強大的執(zhí)行官，熟悉行政系統(tǒng)，同時也是人脈廣泛的社會活動家，有良好的社會關(guān)系，能拉來資金和各種空間。全世界優(yōu)秀的策展人多說也就幾百人，極為著名的也就200人左右。
好的展覽要籌備兩到三年。較為特殊的情況，就在于你的反應(yīng)速度和時間性，它需要快速做出反應(yīng)，快速集結(jié)人群，快速發(fā)動媒體，快速啟動社會資源。比如今年的“窗口2020——疫情時期圖像檔案展” 就是在幾個月內(nèi)完成的，而且反響很好。但是都這樣也不現(xiàn)實，大多數(shù)展覽至少要經(jīng)過半年以上的時間進行籌劃。
《設(shè)計》：您如何看待設(shè)計學科的復雜性和矛盾性？如何在現(xiàn)實的設(shè)計實踐中進行平衡？
蘇丹：設(shè)計學科的復雜性主要在于它的交叉性，以及對象不同所帶來的差異性，所以方法上其實相當多變，但并不是說每種設(shè)計都是按部就班推導出來的，還是有一定的偶然性在其中。所以我認為，設(shè)計的復雜性主要是源于它的不確定性。但它也具有相當程度的確定性，這種確定性概括起來就是功能和形式的關(guān)系：相互對立，相互統(tǒng)一；在時間線索上此消彼長。但在此消彼長的過程中，也經(jīng)常會遇到卷土重來的情況。比如說到某個階段，內(nèi)容都夯實了，你覺得該強調(diào)形式了，但是恰恰功能又會反過來制約你。再比如說，有些項目你強調(diào)在全球化的基礎(chǔ)上有地方性的表達，但恰恰有時候這種地方性的特征又會成為決定成敗的一個焦點問題。實際上還是法無常法。
但是從教育角度而言，幾個基本點要一步一步地來，從功能到形式，從理念到實踐，而在實踐過程中遇到的問題，則是非常多樣的。這其中還有人的因素，包括出資方，以及設(shè)計對象本身的文化傳統(tǒng)和屬性。所以說，針對一個設(shè)計目標，可能100個人會有100種答案，這就是它的復雜性和矛盾性。這就導致它非常多樣，非常不穩(wěn)定。而設(shè)計這個事物對于人類來講，也沒必要那么穩(wěn)定。
技術(shù)對于人非常重要，可能是成千上萬個設(shè)計師共同推導出來的一個成果，它在不斷優(yōu)化。不存在什么最好的設(shè)計，只有比較好的設(shè)計，也肯定有糟糕的設(shè)計。所以這個過程中允許很多種可能并存。比如咖啡機，市面上有很多種咖啡機，不存在最好的，但其中某個技術(shù)環(huán)節(jié)有最好的。
此外，設(shè)計的受眾群體很豐富，所以對它的評價也具有一定程度的不穩(wěn)定性。
《設(shè)計》：您是如何從環(huán)藝出發(fā)，實現(xiàn)在建筑、當代藝術(shù)、文學領(lǐng)域跨界的？
蘇丹：我本科讀的是建筑學，但那時也并沒有多么熱愛建筑，后來我反而覺得美術(shù)院校非常吸引我。20世紀80年代的時候，環(huán)藝還是個非常時髦的事務(wù)，建筑里邊也講環(huán)境，而且當時的環(huán)境是很有活力的，最活躍的一群建筑師和藝術(shù)家都參與其中。它并非如今某些建筑師解讀的那樣，說環(huán)藝是這個行業(yè)生造出來的一個概念，我認為這種說法相當不客觀，他們對環(huán)境專業(yè)的發(fā)展缺乏了解。當人類從環(huán)境來看待自身，看待我們的設(shè)計目標時，這是一種高級的進步，是一個新的事業(yè)，它有更博大的胸懷，觀照的問題也更多，所以它的思維決定了其特殊性，不再沉迷和執(zhí)著于本體。
行業(yè)興起之后，社會需求也一面跟進，所以很多設(shè)計師進入這個領(lǐng)域就是為了在市場上分一杯羹。學界也是如此，大家好像并沒有對環(huán)境的意味進行深入考量。我是為數(shù)不多堅持下來的人，一直不斷探究環(huán)境到底是先進還是落寞的事物，我認為它還是相當先進的。這兩年有一些建筑師已經(jīng)意識到了這個問題，比如年輕建筑師華黎，他就認為環(huán)境恰恰是一個很先進的理念，我覺得這在他的創(chuàng)作中得到了反證。
其實環(huán)境設(shè)計并非易事，其綜合性非常強，它要求綜合的思維、綜合的方法，視角的變化也導致其跨學科的特性。同時它是邊緣性的學科，但是邊緣性恰恰是它的活力所在。所以我覺得環(huán)藝依然是一個強大的學科，但是這一支如何重新成長，梅開二度，這是需要時間的。環(huán)藝這個專業(yè)從1988年至今已經(jīng)30多年了，但現(xiàn)在的主流還停留在比較淺薄的層面，只把它作為一個人工環(huán)境，諸如把房子做好，里邊的裝修做好，有點文化就好。
其實“環(huán)境”是一個厚重的、深刻的、讓人突然驚覺的詞。
當然環(huán)藝與我的書寫并沒什么直接的關(guān)系，書寫是天性，我喜歡用文字表達。90年代初在中央工藝美院的時候，張綺曼老師經(jīng)常帶著全系的教師們在國內(nèi)做各種項目，那時候有好多直接委托的大型項目，我的角色是做一些外立面、門頭等，另一項重要工作就是撰寫設(shè)計說明。那個時期一完成項目就讓我寫說明進行闡述，我就必須“扯”得深刻一點兒，跟地域文化等在線索上、題材上湊到一起。我就是從那個時候開始書寫的。
真正促進我寫作是1999年之后，專業(yè)的原始積累基本完成了，也有自己強大的設(shè)計團隊了，這個時候覺得應(yīng)該開始思考一些更重要的事情，于是開始重新打量環(huán)境藝術(shù)到底是什么，也開始在國際交流的過程中考量還有哪些領(lǐng)域的人關(guān)注這個話題，后來我發(fā)現(xiàn)，歐洲、北美、日本的部分精英人群已經(jīng)在持續(xù)關(guān)注這個語匯，這時就需要記錄，所以那段時間我的讀書筆記、隨筆、雜記就寫得特別多，大概有一兩百萬字。而我真正的文學性書寫就是《鬧城》這本書，我按照時間線索連續(xù)寫了30多篇文章，開始嘗試在時間中組織不同的事件并進行再說明。
2000年的時候，我給藝術(shù)家付磊做展，當時寫過一篇序，得到了大家的褒揚。一位同事甚至說，蘇丹可以靠這個掙錢養(yǎng)活自己了。這雖是笑談，但給予我很大的鼓勵，所以后來我寫了大量的藝評和設(shè)計評論，可能上百篇不止，其中一些“長篇”估計七八千字。這樣的訓練對我的表述能力和描繪能力都產(chǎn)生了莫大的幫助。
2015年意大利米蘭世博會中國館
2015年意大利米蘭世博會中國館 “希望的田野”多媒體裝置
2015年意大利米蘭世博會中國館建筑細節(jié)
《設(shè)計》：您如何看待國內(nèi)環(huán)藝設(shè)計的發(fā)展狀況，有哪些優(yōu)勢和劣勢？未來的方向在哪里？
蘇丹：國內(nèi)的現(xiàn)狀是規(guī)模非常大，但有點沒落，有一些敗象正在顯現(xiàn)出來。這主要和經(jīng)濟的走向平穩(wěn)，甚至階段性下滑有關(guān)系，和我們專業(yè)的學科建設(shè)有關(guān)系，和我們這群環(huán)藝人的不作為也有關(guān)系。不作為是說，你一直沒有把它推向重要視野，沒有基本法來保護它的創(chuàng)造性，實際上它至今依然游走在法律邊界，比如說建筑物規(guī)劃有法律保護，但環(huán)藝一直都處于那些邊界，沒有任何法律去約束它、保護它，這可能也是一個問題。30年以來這塊一直空缺，我覺得下一步應(yīng)該著手解決。
在學科設(shè)置方面，到底要揪住哪些方面作為支撐這個學科存在的一個依據(jù)，到現(xiàn)在大家爭來爭去也沒有達成共識。我在這方面還是有一些想法的，比如我覺得造型能力是環(huán)境設(shè)計一個重要支柱。另外，在自己沒有腿的時候，其實我們利用的還是建筑學的空間訓練系統(tǒng)，就是要有空間意識。空間意識的這種建立和組合的方式，是我們很重要的另一條腿，其他可能就是些雜項而已。
涉及對傳統(tǒng)的態(tài)度，對生態(tài)的意識，對社會學的關(guān)注，我認為它是比較繁雜的，我們可以把它攏到一條腿上，這是對環(huán)藝人的知識結(jié)構(gòu)的要求，包含很多微量元素在里面。兩條腿都要具備，沒有造型能力，你就難以勝任。當專業(yè)沒有很強的技術(shù)背景，肯定就要靠造型方式來處理，但處理的又是什么問題呢？終極目標還是空間問題，這兩個東西合起來造就的，便是環(huán)境的意義。環(huán)境的意義也涵蓋了社會學、文化學等各方面的因素，包括技術(shù)本身。我所描述的環(huán)藝，也不一定能得到廣泛認同，但至少我深思熟慮過了。
《設(shè)計》：請您分享一個目前關(guān)注的行業(yè)話題或正在從事的項目。
蘇丹：我正在寫我的另一本書，大概后年出版。它是關(guān)于1984年至1991年我在哈爾濱接受建筑學教育和工作的那段經(jīng)歷。從中可以窺探一個設(shè)計學者的成長，我認為這對設(shè)計學科來講值得玩味。接受專業(yè)教育和教學的過程中，除了那些鮮活的事件之外，還有一些條理在其間，也包括對文史領(lǐng)域的回顧，以及20世紀80年代開放的美好的記憶。
設(shè)計方面，我正在北京運河邊上做一個小博物館，負責從規(guī)劃到建筑到室內(nèi)設(shè)計的方方面面。它跟中國木文化相關(guān)，規(guī)模不大，但地理位置非常敏感，處于大運河的保護范圍之內(nèi)，在慶豐公園里邊，也屬于CBD的圈子。這座小型博物館所具有的意義，與環(huán)境因素密切相關(guān)。它述說了木文化對于一個城市的重要性，這是歷史的文脈。歷史層面的線索，牽引我們重新展開，但如何把它講得更好，需要通過規(guī)劃、建筑和景觀，以及里邊的展覽做出一系列應(yīng)對。最近還有一個項目，就是剛剛在日照完工的科技館里的一個常設(shè)展——丁肇中先生一生中最重要的6項科學實驗的儀器展，我負責其中的室內(nèi)設(shè)計和展示設(shè)計部分，展覽規(guī)模很大，內(nèi)容非常精彩，我認為這個展覽會引起業(yè)內(nèi)的廣泛關(guān)注。這個展覽館是中國最大規(guī)模的清水混凝土建筑，展覽會將人還原到科學家進行科學實驗的場地，通過角色互換，將觀眾變身為一位科學工作者。