長北，東南大學藝術學院教授，江蘇省文史研究館館員，浙江省博物館聘任專家，中國傳統工藝研究會副會長。多年來，出版著作近30本，發表文章約400篇。成果獲全國高校人文社科優秀研究成果二等獎兩次、中國政府出版獎圖書獎一次、中華優秀出版物圖書提名獎一次、中國文聯山花獎學術著作獎一次、中國高教學會美育研究會優秀科研著作獎兩次、江蘇省哲學社科優秀成果獎三次及江蘇省高校人文社科優秀成果三等獎、南京市哲學社科優秀成果一等獎、南京市文藝獎銀獎等。
長北教授幾十年行萬里讀萬卷勤于求知筆耕不輟，形成抓牢田野調查與原始文獻、注重多重實證、注重自身感悟的治學特色。她率先以一己之力撰寫綜合藝術史專著，系統梳理中國古代藝術論著，成為新興藝術學學科的奠基之石；她率先梳理出東亞髹飾工藝的完整體系和動態流變，率先提出“綠色漆藝”的口號；她從點上解剖麻雀開始，逐個梳理從地方到江蘇到中國到東亞的藝術史、工藝美術史和漆藝史，其中多數是前人未曾涉足的冷史；她以工坊博物館古今典籍為多重證據，寫出《〈髹飾錄〉圖說》《〈髹飾錄〉析解》等深淺不同校勘研究《髹飾錄》的著作；她立足當代，關注現實，整理出《南京民國建筑藝術》《揚州建筑雕飾藝術》《江南建筑雕飾藝術·徽州卷》《江南建筑雕飾藝術·南京卷》等逐市、逐縣、逐村鑒賞批評現存古建筑的調查實錄并以數萬言總論歸納其特色流變，探討其多方面成因，為后人留下以上地區現存古建筑相對全面的圖文記錄：可見其四十年如一日潛心治學的恒心和毅力。
《設計》：請介紹一下您的教學理念。
長北：由于我的特殊經歷，我教的學生從中專生到本科生到碩士生博士生不斷升進，我教的課程從《工藝史》《美術史》到《藝術史》《設計藝術史》《藝術論著導讀》（含設計藝術論著）不斷變化。在東南大學，我還兼任全校本科生和強化班通識課程《美學與藝術鑒賞》，教學內容、教學理念、教學目標也在應時而變。如果問我一以貫之的教學理念是什么，我以為：不管教什么課程，別照搬書本，而應多談自身感受，無論專業教育還是通識教育，都應該身體力行教育學生成人，成為全人，即人格健全、心理健康的人（圖1）。
圖1：在東南大學人文精品大講堂演講（2009）
《設計》：在教學中，您重視學生哪些方面的技能培養？
長北：我轉向史論教學已近四十年。如果說我各階段史論教學有點成績的話，關鍵在于：我喜歡讀書，喜歡苦行萬里去親近自然，去尋訪藝術，去經眼盡可能多的藝術形式，欣賞盡可能多的藝術作品。成年以后，我走遍了全國所有省、自治區與直轄市，看遍了全國各省博物館，走訪了45個境外國家，有的國家一去再去，終于基本看遍境內“世遺”，進入逐國尋找“世遺”、逐省掃蕩盲點的階段，社科院同行稱我“女霞客”。因為每“游”必“記”，積累而有田野考察筆記十多本。“游”使我對各門類藝術實例如數家珍，使我審美感受永遠鮮活，陸續用在我的講課、文章與著作之中。我與多數象牙塔里的大學教師不同正在于：親近自然，親近工匠，深入田野，眼睛向下去搜尋第一手資料。所以，我講課從來不掉書袋不襲他人，總是有鮮活的切身感受，有滔滔汩汩的例證。有學生在期終心得中寫：“老師所講敦煌一課，我特受感動，老師每說一句，我就有一種震撼。看起來似乎是很平常的大地天空，在老師眼里卻是那樣地富有人情味，以前我沒有感受到。聽老師一說，心里豁然開朗。在廣闊的戈壁，面對蒼天，自身是那樣渺小，頓時覺得人世間的恩恩怨怨算不了什么。”我的閱歷和境界，早已經超出了一般技能教師的層面，藝術史論研究與生命歷程合而為一，我“玩”出了學問，更磨礪了人生。我以為，史論研究者必須親近藝術懂得藝術，其理論方能不隔靴搔癢不抄襲搬運接近原創。帶領學生苦行萬里去親近藝術（圖2），應該是一種更廣范疇、更高層次的藝術實踐吧。
圖2：帶研究生考察賀蘭山崖畫（1999）
《設計》：能否講一講，您是怎么總結出“主干分明，花繁葉茂，湯水蔥蒜，看人講課”這16字講課技巧的？
長北：這十六字首先得益于恩師張道一先生，更得益于我喜歡聽課，我求學的路程轉益多師，比別人坎坷，也比別人動力更足。1982年省工藝美術史論學會首屆年會上，張老師聽了我學術報告以后找我長談，他說，“一種人懂藝術實踐卻缺乏文史功底，不能搞理論；一種人經過中文或是美術理論訓練卻不懂實踐，理論深不下去，是隔靴搔癢的空論。你兼有這兩種人不能同時具備的長處，中文和專業底子都比較厚，應該搞史論研究”，“搞創作，提高的是一個；搞理論，推動的是一片”。他叫我考他研究生，一問，當時的我已經38歲，而國家限齡在35歲以下。張老師說：“你跟著我做研究吧，我收你做私淑研究生。”于是，我每年專程來南京聽老師“吞云吐霧”。1995年初調在老師身邊，張老師對我說：“講課這玩意，一定要‘拖泥帶水’。”我自認為有點慧根，想到老師講課不容置辯的氣場，一聽便開了竅。再就是從我自身說，由于酷愛讀書少年失學心里不服，在工廠期間我便不放過一切進修聽課的機會，在東南大學與學生同進同出于大講堂聆聽各路大師講座并且完整進修了本校建筑學碩士生博士生《建筑史》課程，最終為東南大學教務處聘請作督察負責聽年輕教師講課，我聽的課程多如繁星。有老師講課嚴謹緊峭，有老師講課節奏寬舒，有老師講課情感投入，有老師講課旁征博引，有老師講課如層層剝筍，有老師講課像灌稀粥，有老師講課照搬經典，全不管學生在堂下看書睡覺，有老師講課離題太遠，收束不住。每聽課我都提醒自己學長避短。這使我治學教學都很少搬弄八竿子打不著邊的空頭概念，總是以作品說話，以親身感悟去感動學生，特別注意與學生情緒互動。
具體說，講課必須主干分明，綱目清楚。大樹上著花長葉才有生機，光禿禿的樹干沒人喜歡，田野調查的圖片、生動的語言、抑揚頓挫的語調便是花葉。每課要插幾句閑話，一是講課節奏別繃得太緊，二是閑話有閑話的哲理和趣味，“閑話不閑”，這便是張道一先生說的“拖泥帶水”，我說的“湯水蔥蒜”了。每課要有兩三分鐘宕開主干卻絕不宕遠，見有學生走神，立刻安排提問，必要時插點笑料，讓學生想走神也走不成。講課技巧很大程度取決于平時積累。腦子里多貯存些零部件，才能根據時間逢枝開花，遇路轉彎或是剎車。講課技巧又直接取決于講課態度。學生說我在課堂上口若懸河，讓他們聽得如醉如癡。其實，我沒有一堂課敢掉以輕心，總是課前提前到堂，課上如履薄冰，課后汗濕衣衫；我也沒有一堂課即興揮灑，總是把課上每一處包袱都在課前想好，有課的這天我絕不寫文章，總是一遍一遍地醞釀情緒，一遍一遍默想課堂效果。通識課程都在晚上，下課以后，學生圍攏過來，有提問題有要電話有要郵箱，回家以后倒在床上，一句話都說不動，夜里不停回放課堂情景無法入睡。講課第二天，立刻根據新鮮記憶對課件加以修改補充。課堂上的“放”，其實是以課前戰戰兢兢、爛熟于心，課后增刪改進以求不停頓地超越為鋪墊的。至于看對象講課，更是必須的。我教過中專、大專、本科、研究生課程，除在本校講課以外，還為臺灣中原大學、香港中文大學（圖3）、中國藝術研究院和全國多所大學、多所博物館、多個國家級非物質文化遺產培訓班和多個文化部門聘請開設講座，教學對象不同，教學內容、教學方法必須隨之變化。比如說，對大專生講課要寬泛，對博物館研究人員講課要精深，對工藝家講課要淺白，對教師講課要來點理論（圖4），出境講課則必須立體觀照高屋建瓴：講法能一樣么？東南大學素質教育中心網絡和手冊推薦我教學“好評如潮”，畢業生寫信說“打開書的瞬間，恍若又回到您的藝術史課堂……您是活在精神與藝術世界中的行者，心靈永遠靈動與鮮活，藝術與生命融為一體。您的學術人生亦如中國傳統藝術一般，絢爛豐富，自然天真，同時又厚實蘊積”；“您的通識課我在研究生階段聆聽過，感觸太深，至今難忘！您講到當年單槍匹馬勇闖天涯，如饑似渴如癡如醉，遭遇過斷指之痛身處過各種險境，為藝術如飛蛾撲火鳳凰涅槃，我們聽得心潮澎湃激情似火，感動至極！震撼心靈！”校外好評也不勝枚舉。退休以后漫步校園，常有不認識的博士或年輕教師停下來叫我。他（她）們有說是我的粉絲，有告訴我某年某月聽過我的課，課上一些話至今記得。我因為努力講課用心對待學生而擁有了許多知己。這是教師才能夠擁有的幸福！
圖3：在臺灣中原大學講課結束后校長登臺感謝（2010）
圖4：在“訓練營”為全國高校通識教師演講（2017）
《設計》：您如何看待設計與藝術的關系？
長北：“設計”誕生之初，就與藝術有著千絲萬縷的聯系。我國陳之佛、雷圭元時代曾沿用日本說法，將“設計”解釋為“圖案”，即紋樣設計，而來自拉丁語的“設計”本義是“指示”，也就是按照預先設定的規劃安排事物，賦予它一定秩序；英語中，“設計”的對應單詞是Design，音譯作“諦扎因”。1964年，國際工業設計學會聯合會定義“設計”與純藝術創造的區別在于：受理性駕馭，受多方面因素制約。不妨說，人類第二自然的一切創造都產生于設計和設計成為現實的過程之中。
“設計”與藝術聯姻，始于包豪斯之前費德勒等人的實踐美學。費德勒主張藝術擺脫與現實生活的聯系，向抽象的、靜止的、超時間的藝術發展。這一觀點直接催生了西方抽象畫，影響了20世紀初期藝術理論，因此，費德勒被稱為“藝術學之父”，日本竹內敏雄編《美學事典》稱他“藝術學之祖”。在實踐美學的影響下，1919年誕生的魏瑪包豪斯學校，其藝術指向不再是器物外部裝飾，而指向在技術活動中展示人文精神，格羅皮烏斯就曾經指出：中世紀手工藝者既是創造藍圖的設計師，同時是實現審美理想的藝術家和藝術產品的制作者。包豪斯關閉以后，有別于純藝術的“設計”終于被廣泛關注。
中國藝術設計作為一門學科問世，是20世紀80年代的事情。這以前，中國的藝術設計包含在“工藝美術”學科之內，我在工藝美校期間，主講課程就是《工藝美術史》。我以田自秉先生《中國工藝美術史》為主干，穿插調查心得，既講手工藝品，也講機器工藝美術品，旁涉家具設計、服裝設計、裝潢設計和環藝設計。1997年，東南大學藝術學科申請到全國第一個藝術學博士學位點，我開始講碩士生必修課《中國藝術史》、博士生選修課《藝術史專題》，帶藝術學方向的碩士生。2000年初，東南大學藝術學科申請到設計藝術學碩士點，我從此帶設計藝術史方向的碩士生，因為我教過《工藝美術史》，順理成章增加我一門碩士生必修課程《設計藝術史》。講《設計藝術史》與以前講《工藝美術史》有什么不同呢？坦白講，我沒有重起爐灶，只在講課過程中突出制作前的意匠、制作中當時科技對材料工藝等的影響。也就是說，《工藝史》偏重講工藝過程的結果，《設計史》偏重講工藝的過程；《工藝美術史》重視傳統重視審視歷史，《設計藝術史》重視創新重視把握現代；前者重作品形式，后者重意匠與創造。
《設計》：能否談談您的治學特色和治學理念？
長北：這題問到了我生活核心。2003年我甲狀腺開刀一拆線就忍受劇痛上堂講課，從此落下咽炎頑疾，每講課就發炎，2004年夏劃入退休，堅持帶研究生上課到2006年，帶完全部研究生，轉向自留田里的精耕細作。因此可以說，治學幾乎占據我近二十年生命的全部。
我治學理念的雛形是在張老師書房里被煙“熏”出來的。張老師對我的治學要求伴隨我成長而遞進，其金句擇其要者如：1.“東挖一鍬、西挖一鏟是出不了油的，認準井眼挖下去！你有希望出現井噴！”這使我知道找準井眼鍥而不舍的重要性，我從此認準藝術史、漆藝兩口井眼深挖不止，直到源源不斷出現井噴。2.“你第一本書寫了13年，很好。基礎打好了，第二本書寫三年，第三本書寫一年，你的書會越寫越順，越出越多”，“每月出兩篇文章，每兩三年出一個大部頭，十年以后跳出去！”老師的話應驗了，我按照這個速度出書發表文章，40年積累有近30本書、400余篇文章，我真的跳出去了！3.“做學問要多頭并進，有輕有重，就像彈鋼琴，十個指頭有輕有重”。除以上兩口油井，我曾出版《南京民國建筑藝術》《揚州建筑雕飾藝術》《江南建筑雕飾藝術·徽州卷》《江南建筑雕飾藝術·南京卷》等四本逐市、逐縣、逐村鑒賞批評現存古建筑的調查實錄，我還寫散文，寫游記。4.“藝術學把美學請下來，把藝術實踐升上去，研究者要具備通史、哲學史、美學史多方面功底。你過去那些成果，屬于藝術學子目錄下的子目錄。我要求你在根目錄上出成果。你在根目錄上有成就了，再回到子目錄研究，將又是一番境界。”他說的“根目錄”，指藝術學理論，也就是對藝術進行綜合研究。我在東南大學做根目錄研究以后，退休回到子目錄研究，果真，我的學術境界比較未做根目錄研究之前大為提升，我體會到了，學問越往深做越觀通不礙照隅，求末皆能歸本。5.“從一磚一瓦的累積到砌房子___構筑自身的理論體系”。因為我既教過工藝美術史、美術史，又教過設計史、藝術史并且呈螺旋升進，所以，我的視野寬于多數專門史研究者；又因為我有長達20多年的實踐經歷，身份改變以后仍然親近工匠親近實踐，我又特好容取，我掌握的資料多于多數專門史研究者。2014年，我將《髹飾錄與東亞漆藝》面呈老師，戰戰兢兢問老師：“您看，我有沒有建成自身的理論體系？”老師說：“那當然！”并且贈我一首小詩：“八詠園中燕，立志飛上天。苦練三十載，長尾又高冠。佇立梧桐上，俯首看人間。世俗繁事多，躬身種桑棉。”（圖5、6）老師比喻我從“燕子”變成了“鳳凰”，望我繼續耕耘不要止息。
圖5：張道一先生贈筆者詩（2014）
圖6：看望張道一先生（2015）
我治學特色的形成，則是在退休之后。退休之時就面臨著巨大的誘惑：有學校聘我長年上課；有學校開出掛名拿錢的誘餌，只要發文章署該校之名另獎兩萬。我一概拒絕。我知道錢并不屬于我，而被折騰業已不多的時間才屬于我。既然決心以特色學問立于學林，既然決心做獨立學者，首要條件便是心無旁騖。
由于我的原生烙印，我注重實踐，注重“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，“有多少資料說多少話”；也由于我好讀書好云游好多歷多看，不屑重蹈他人，終于形成抓牢田野調查與原始文獻、注重多重實證、注重自身感悟的治學特色。專著《中國藝術史綱》不是抄來的藝術史，而是調查出的藝術史，修訂版比較初版充實了許多調查資料，修訂版出版以后，我又往福建土樓、廣西花山、新疆石窟去調查，目的是出版第3版時，掃清尚未調查的死角（圖7）。展讀《史綱》可以發現，我這《史綱》廣涉多種藝術形式，其中，建筑和工藝內容占了大半。張道一先生曾經批評“美術史論研究的四個傾向，即：（一）以漢族為中心，忽略了其他五十五個少數民族；（二）以中原為中心，忽略了周圍的邊遠地區；（三）以文人為中心，忽略了民間美術；（四）以繪畫為中心，忽略了其他美術”，他在《史綱》前言中寫道，“據我所知，本書的作者長北女士是個非常勤奮用功的人。她曾躬行于傳統工藝研究，后來博覽群書，探究群藝，取得了駕馭藝術史的功夫。我以為她治史沒有上面所指的四個傾向”。也就是說，我這《史綱》一反將藝術史寫成美術史、書畫史的學壇陋習，凸顯出了自身強項和學術個性。
圖7：筆者在新疆考察石窟壁畫（2019）
第二個因素是，退休使我的身份變為民間學者，我再不必受學科管轄和課題束縛。因為“業余”游離超脫，從拍照掃描打字到校對成書，必須事必躬親巨細無遺，沒有研究生參與，從不拿他人成果編成一冊。我這個民間學者又曾經有過“專家”身份，所以，我下去調查，名旦名生川劇揚劇我能看出門道。別人拿“業余”當玩玩，我拿“業余”當玩命。退休以后，我調查東亞各國工坊（圖8），觀摩各國博物館藏品（圖9），補充調查偏僻山區和少數民族聚居區域髹飾工藝，都是自愿自發、興趣驅使的自費行為，越調查就越賠進退休工資，我從不后悔卻很開心：人生本來就是一趟審美旅程，有人玩過拉倒，我越“玩”知識越豐富，對人生對社會體悟越深，著作越厚實越多。正因為我終身布衣不拉贊助，也正因為我抽身圈外不必有作品參展得獎被卡住的顧慮，不攪入權勢集團的利益瓜分，我才能守其當守，下筆從容，不趨附，不違心，我的文章與著作不必說官話套話應酬話被人買斷的話，不為集團利益發聲，只切入真實，服從事實，服從自己良心，準備經受歷史百年之后的拷問。陳平原預言，下一個三十年，中國的民間學術將不復存在（見《讀書》）。他所說的“民間學術”，正是指自然生態下成長的學術，指學者不為金錢誘惑、只因興趣和使命、長期積淀的學術，也就是像我這樣，退休以后沒有課題經費引誘卻自覺自發地治學、緩慢積淀而成的學術。只有長期積淀自然形成的學術，才是真學術。我早就抱有避開官媒、堅守自己、君子固窮的決心。
圖8：在韓國原州國家級螺鈿人間文化財李亨萬作坊觀摩考察漆藝（2016）
圖9：在沖繩浦添美術館庫房觀摩漆器（2012）
第三個因素是，境內外調查使我接觸了英國李約瑟研究所、日本東京博物館等許多專家，接觸了中國科學院華覺明先生等一批學者（圖10），接觸了許多博物館高端專家（圖11），接觸了一個個非物質文化遺產傳承者。我發現，中文系畢業的學者多從文本出發，美術史論系畢業的學者多關注個案研究，考古系畢業的學者意在公布實證，象牙塔里的藝術學學者多玩概念。而科技史家，不僅要有文學、史學功底，更要熟悉工藝，切入技術越深越好。不知不覺，我研究的路徑有了變化：我不再僅僅從藝術史角度切入工藝研究，而更多地思考工藝演進與科技發明、與材料更新的互動；我既不只看博物館文物，也不只看工坊，更不只看書本，我努力做博物館、工坊和書本的接通工作；我既關注歷史，也關注對傳統進行熔鑄提升的當代作品，我努力做傳統和當代的接通工作；我既和當代保持聯系，也與當代保持足夠距離甚至持有足夠的警惕。我的著作廣納考古學、美術學、文物學、科技史學、藝術學、文化學等學科之長，《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》至少運用了“考古資料、傳世實物、工坊流程、今人新作、吾國舊籍、異族故書”六重證據，參之以外來觀念與個人經驗，凸顯出了田野調查與原始文獻并重的研究作風。它與當今林林總總的漆器圖冊、漆藝技法書不同在于：不是擷取髹飾工藝一鱗半爪或是總結一己實踐，而是著力對八千年髹飾工藝作跨越時空的“打通”，完整梳理出東亞髹飾工藝的龐大體系；不僅站在漆藝家的視角、更站在藝術學學者的高度對漆藝進行文化的統觀，對它的過去、今天和將來作基于歷史事實的總結和預測；從審美角度而不僅從收存資料的角度選擇圖片，使這本書同時具備極高的審美價值；窮盡所有地查閱哪怕是點滴記錄髹飾工藝的古籍，從20世紀80年代編輯漆藝刊物開始，又源源不斷得到全世界漆友的書籍饋贈，加上兒子兩次用數萬元拍價為我購買海外漆器文獻，使我占有資料的廣度超越過了多數國人；加上我曾親歷工藝調查廣泛深入，所以，我記錄的工藝具備可操作性、可復原性而非隔靴之論。紐約大都會博物館屈志仁先生讀完《〈髹飾錄〉圖說》來信說，“歷來中國學者研究工藝多不能深入，主要是因為缺乏實踐經驗和對實物的認識。尊著是基于高度專業知識和嚴謹治學方法，是以獲得突破性的成就。從前讀《髹飾錄》有很多不可解的地方，現在便覺豁然開朗”；臺北藝術大學傳統藝術研究所所長林保堯先生寫信對我田野調查的深度表示“驚訝”，連說“不可思議”。中國傳統工藝研究會創會會長華覺明先生以“傳統工藝研究的范本與標桿”為題為《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》作序，漆畫家喬十光教授以“用生命譜寫的鴻篇巨著”為題為《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》作序，是耶？非耶？且待歷史評說。
圖10：在中國科學院自然科學史研究所參與討論著書計劃（2009）
圖11：在香港中文大學講課完畢與紐約大都會博物館亞洲部主任屈志仁先生促膝交談（2018）
因為身已退休遠離名利場成為自由身，我既抓緊治學，也抓緊游歷；既能沉潛書齋，也能行如脫兔。我在藝術綜合研究、門類藝術研究和隨性散文中跳進跳出。藝術史論研究幫助我拓寬視野把握方法，使我將百工研究上升為文化研究；百工研究又幫助我積累實證資料，使我藝術史論研究成果宏觀而不失微觀根柢。古人說學問有經世之學、實用之學、性靈之學。我的《中國藝術史綱》、《中國古代藝術論著集注與研究》應該說是經世之學；《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》是實用之學，實用之學的理性論述中有經世之學的成分；《傳統藝術與文化傳統》是演講體，可以在經世之學中糅合進性靈；《飛出八詠園》則完全是性靈之學了。我在經世之學、實用之學、性靈之學之間跳進跳出，深而能廣，廣中突顯獨門研究之長，“跨界”使我的治學充滿了不懈求知的樂趣和詩意生活的趣味。而“跨界”，不正是現代各學科研究的趨向么？學者的治學，不正應該不拘一隅、能收能放么？正如東南大學喻學才教授形容我的，“所貴能放下，輕松走南北”，我放下的不僅是坎坷生活的經歷，更是名利，贏得的是書匣漸沉，著述漸豐，一身漸輕。
翻思過往，我無職務抬場，無項目支撐，無學生參與，孤軍堅守，單打獨斗，我自我在，以退休老嫗站立在袞袞諸公之林。幾本解說《髹飾錄》并從《髹飾錄》生發進行研究的著作，《揚州漆器史》《江蘇手工藝史》《中國藝術史綱》和一系列漆藝史類著作，《中國藝術論著導讀》《中國藝術論著集注與研究》等，都是“學術鏈條”上填補空白的學問，其中一些會傳下去（圖12、13、14、15）。我理解“學術鏈條”是：成果有原創性突破，有延續絕學的意義，成為后人研究必須查閱的環節。治學就像是一場曠日持久的苦役，我越往深做，越體會到融會貫通并非一蹴而就，只能“功到自然成”。我終于從點上的積累，到以線串聯，到串聯成面，進而編織成為立體的網絡。這個過程，竟然長達半個世紀。如果說有彎路的話，那就是：東南大學建筑學科是強大的，大樹下的樹是不可能成長為學術鏈條的。如果我不花這許多功夫做古建調研，我還可以在藝術學或是漆藝史論研究方面再出一部以上大的著作。
圖12：筆者藝術學代表著作
圖13：筆者漆藝代表著作
圖14：長北古建筑研究著作
圖15 筆者新著《江蘇手工藝史》與修訂版《髹飾錄圖說》
因為人文學科的精品不靠鉆營項目而靠心閑意定，不靠突擊式的集體生產而靠個人堅韌不拔的寂寞勞動，我建議后學，若真想做學問，就別參與雜拌急就工程，別接不咸不淡的課題，與其跟屁股瞎忙，不如根據自身優勢從原點出發，找準礦井，孤獨地、深情地、堅定不移地深挖下去，時間和毅力就是您立于學林的保證。當下，您得先守住本心心無旁騖，不羨官職，不慕富貴，寫占有獨到資料的問題，寫確有體會的問題，寫別人沒有寫過的問題，寫別人寫錯了的問題，用多篇論文甚至著作包抄同一問題 ，抓牢田野調查和原始文獻兩頭，寫出來的著作和文章必定是原創。請認準目標，不惜一切代價地追尋，千萬不要東摘西抄一錘子買賣做過，再也深不下去。
《設計》：您認為傳統工藝的保護與傳承應該注意哪些問題？
長北：本世紀，中國保護“非遺”形成運動，成績有目共睹。不少小微手藝難以承繼，列入“非遺”以后，傳承人拿到津貼，有了存在感，從此安心帶徒授藝。筆者曾經為四個不同內容的國家藝術基金培訓班講課，眼見“非遺”傳人與大學年輕教師共處一堂：既為“非遺”傳人提供了向大學教師、向全國各地學員學習、激活創造思維的機會，又為大學教學骨干提供了多種教學手段。安徽師范大學雕塑教師劉超連續主持了幾個培訓班，廣交全國師友，使自己掌握了干漆、玉雕、石雕、鐵鑄等多種雕塑手段；蕪湖鐵畫傳承人楊勇走進課堂，認識了不少藝術教師，其作品突破了以往鐵畫題材的局限，表現出靈活富有形式美的構思。
毋庸諱言，保護“非遺”也存在問題。主要問題就兩字：過熱，過猶不及。媒體聚焦傳承人卻不聚焦醫療、教育、養老等民生大計，傳承人頻繁出鏡，宣傳冊比電腦還大，助長了浮躁浮夸的風氣。宜興、景德鎮陶瓷工人已過五六萬，河南從事玉器生產的工人達30萬之巨，南陽臥龍崗一帶，玉器商店櫛比鱗次，造成產品過剩、資源枯竭、生態環境被破壞，也造成假貨充斥、魚目混珠，降低了手工藝品的美譽度，造成后期需求萎縮。中國“非遺”之熱，遠遠超出了官、媒關注不多的醫療、教育、養老等民生大計。“非遺”并非中華文化的重中之重，只是中華文化的鳳毛麟角。當下中華，需要修復的文化精華太多！如此熱鬧，難道讓“非遺”承擔點綴升平的功能？原本質樸的“非遺”被打扮得花團錦簇丟失了靈魂，而為手工藝史論耕耘畢生的學者垂垂老矣或默黙逝去，華覺明、張道一、田自秉、李綿璐、吳山……有關部門用哪怕是32k小畫冊慰勖過他們？
《設計》：手工技藝在當下有何意義？
長北：手工技藝的價值，最在一個“手”字。隨著工業社會的到來，大規模的勞動將日益為電腦程序、智能機器人替代，人的勞動空間將日益仄小，因此，有必要像19世紀工藝美術運動領袖威廉·莫里斯提出的那樣：重返手工藝。手工藝固然不可能成為現代物質生產的主要構成，卻代表了一種藝術化的生活方式，幫助人找到作為“人”存在的價值。正因為手工藝品蘊藏著制作者的情感個性，又同時彰顯著使用者的生活方式，顯示出使用者的個性，所以，手工藝品流傳愈久，人愈對它戀戀不舍，或用它作戀人間的信物，或用它作家族傳承的寶物。這恰恰成為對工業社會緊張氛圍的緩沖。手工技藝可以舒緩社會生活的緊張節奏，彌合工業社會造物情感的缺失，掩飾日益增多的社會矛盾，維持社會生態的平衡，已經為諸多事實證明。
手工技藝越使用天然材料越恪守傳統技藝，保存的歷史信息就越多，作為“非遺”的價值就越高；手工藝品越個性化，情感投注越多，藝術價值就越高，售價也就越高。沒有個性的批量化機器作品，或是展覽式、應景式手工藝品，或是只為豪富收藏的特種手工藝品，是很難有持續虛熱的市場的。因此，人們并不需要將所有的手工藝行業都做大，造成成品庫存的積壓與資源的浪費，而應以區域性、多樣性、獨創性、差異性謀求手工技藝的可持續發展。
《設計》：您為何要設立“長北助學金”？這體現了您怎樣的教育思想？
長北：我退休早，不申報課題不謀求外財，稿費用作調研，夫君是企業退休，不能不考慮空巢養老花費，捐錢不多，盡心而已。何況捐給自己學校，有涌泉之恩滴水相報的意思，學校有基金會管理，圖個放心。我的想法很簡單，一是有教無類，窮孩子一路受擠壓，考上大學不容易！從我受擠壓心懷同情出發，我應該幫助窮孩子不餓肚子完成學業；二是拉拉平，從各方面信息看，我家庭收入在社會中上層，也就是說，比我富的人少，比我窮的人多，這使我心懷不安。助困其實不為別人，是為自己心安。我感激長期省吃儉用的我的夫君！他對我的愿望持有最大限度的尊重。
《設計》：您最近關注或是研究的話題是什么？
長北：我已經年屆七六，一個甲子馬未停蹄牛未解鞍，有6本著作二刷三刷，其中修訂4本，《中國藝術史綱》為香港中華書局買去繁體版權，將在大陸以外地區出版發行，希望有生之年再修訂4本。剛接到大象出版社“天工開物——中國大發明”書系撰寫任務，由我來寫《髹飾史話》，“盡可能讓讀者在不太長的時間內，從科技史家的簡明敘述中，獲取每項發明的有關知識”。自審這部將要問世的簡明中國髹飾工藝科技創造史，愈益能夠靈活運用多學科的研究方法，登高而觀，立體思考，將科技史、藝術史與文化史作一番打通。
就我個人意愿說，我需要時間盤點休整人生。我需要繼續拓展閱讀面，思考文化、教育等更接近“根目錄”的話題。我可能會出版一串拉藤瓜，我還會隨性寫些評論。人是專家、學者還是文化人，人生是雜草叢生、狼藉遍地的工地還是系統工程，人生能否因為留下文化而“壽”，盤點掃尾工程并不在小呢！